[拼音]：Yindu xiandai meishu

[外文]：modern Indian art

1858年后的印度民族美术。它是印度传统文化与西方现代文化融合的产物，以1947年印巴分治为界，可分为殖民地时期的印度民族美术和印巴分治以后的印度美术。

经历了西方化、民族化和现代化 3个阶段。西方化始于近代欧洲人的入侵，特别是1858年印度沦为英国的殖民地之后，英国维多利亚女王时代(1837～1901)的学院派艺术被尊为正统。民族化始于20世纪初叶，伴随着印度民族独立运动的高涨，印度画坛兴起了孟加拉文艺复兴运动（孟加拉派），倡导复兴印度民族的文化艺术传统，是对欧洲学院派的否定。现代化始于1920年代，印度现代美术的先驱大胆引进西方现代美术，探索印度美术走向现代的途径，是对孟加拉派的否定之否定。

英属印度 公共工程司的英国或印度建筑师，热衷于输入或模仿欧洲古典主义和哥特式建筑，欧洲学院派在城市建筑中占统治地位。有些建筑师在恪守学院派规范的同时，吸收了印度传统建筑的某些因素，形成了印欧混合的独特风格。例如，英国建筑师W.埃默森设计的加尔各答维多利亚纪念馆(1906～1935)，是一座宏伟的白色大理石宫殿，融汇了欧洲古典主义建筑的庄严与莫卧儿建筑的优美。威蒂特设计的孟买印度门 (1911～1924)，外观类似欧洲的凯旋门，装饰构件混合了16世纪古吉拉特的 建筑的成分。英国建筑师E.勒琴斯设计的新德里维多利亚宫(1913～1929)，现已改为总统府，是一组浅赭色砂石的建筑群，包括340间宫室，融合了意大利建筑的典雅与莫卧儿建筑的豪华。

从1900年到40年代，印度雕塑界一直流行维多利亚学院派的写实主义风格，或称印欧风格，题材以伟人肖像等纪念性雕塑和情节性雕塑为主，材料主要采用大理石或青铜。孟买雕塑家G.K.摩哈特莱等人是学院派的代表，其作品带有殖民地文化的烙印。当孟加拉文艺复兴运动席卷印度画坛之际，印度雕塑还停留在学院派写实阶段。甚至孟加拉派画家、雕塑家D.P.R.乔杜里等人的雕塑，基本上也遵循流行的学院派写实风格。此外，圣蒂尼克坦雕塑家B.罗摩丁格尔曾从师法国雕塑家a.布代尔的学生米尔瓦德。在30年代晚期至40年代，他开始使用表面粗糙的水泥浇筑表现主义风格的雕塑，并在印度第一个尝试抽象主义雕塑，被公认为印度现代雕塑的先驱。

19世纪后半叶，英国人在马德拉斯、加尔各答和孟买等地开设艺术学校，输入了欧洲传统的学院派油画。印象派之后的西方现代绘画是以对学院派传统的反叛为标志的，而印度现代绘画却以接受英国维多利亚学院派末流的油画技法为其开端。印度近代第一个油画家R.R.瓦尔马被誉为“印度现代绘画之父”。但他那些为王公贵族画像的写实技巧平庸的油画，并没有类似塞尚的现代意识的萌芽，而是浸染着殖民地文化的甜俗色彩，在官方赞助下风靡一时。

20世纪初叶，诗人r.泰戈尔的侄子、加尔各答艺术学校副校长a.泰戈尔，在印度民族独立运动的感召下，发起了孟加拉文艺复兴运动。他力挽盲目模仿欧洲学院派的颓风，倡导恢复印度古代的阿旃陀石窟壁画、莫卧儿细密画和拉杰普特绘画等民族艺术传统，培养了n.鲍斯、D.P.R.乔杜里、S.乌吉尔、K.N.马宗达等一大批孟加拉派画家。孟加拉派画家主要从印度古代的史诗、神话传说和文学作品中选取创作题材，普遍放弃油画而改用印度传统壁画和细密画的树胶水彩、蛋清颜料作画，以线条造型为主，并吸收了日本画、我国画、波斯细密画的技法，创立了一种古色古香、纤细典雅的东方画风。孟加拉派画家一般缺乏现代意识，甚至从 对西方的盲目模仿转向对印度传统的盲目模仿，然而，一直持续到30年代的孟加拉文艺复兴运动，毕竟在西方文化的冲击、挑战和兼并面前，恢复、肯定和维护了印度民族传统文化的精神、价值和尊严，奠定了印度现代绘画的民族基础。

1922年，包豪斯现代艺术展览在加尔各答举行，展出了p.克利、w.康定斯基等人的绘画原作，激活了印度艺术先觉者的现代意识。印度现代绘画的先躯、诗人R.泰戈尔的绘画明显受到了西方现代的表现主义、超现实主义的影响，g.泰戈尔则在印度最早尝试立体主义和未来主义绘画，a.谢吉尔试图通过p.高更的方式使印度绘画现代化，j.罗伊毕生从孟加拉民间绘画中提炼现代的装饰韵味。这些先驱以他们多方面的实验开辟了印度绘画走向现代的道路，但最初他们的启蒙号召却应者寥寥，因为当时的印度社会尚未具备发展现代绘画的历史环境与文化氛围。

印度突破了殖民地文化的单一模式，开始了对西方现代文化的多向选择，印度美术加速了走向现代的步伐。1954年新德里印度国立美术学会成立，经常举办本国和外国美术作品展览，出版印度古代和现代美术图书，促进了印度各邦与国际之间的文化艺术交流。印度美术逐渐实现了从西方化的现代美术向民族化的现代美术的演变和过渡。40年代末至50年代，学院派和孟加拉派已经过时，西方化的现代美术风行于印度，表现主义成为印度绘画、雕塑的主流。60～70年代，创造民族化的现代美术的呼声日趋强烈，超现实主义和抽象主义的盛行导致超现实主义的印度变体──新呾多罗主义、自然神秘主义等印度本土现代艺术流派的出现。80年代新具象艺术在多元化的印度画坛上异军突起，印度现代艺术作为第三世界文化的一支劲旅，正在向现代国际文化艺术的高峰挺进。

印度为西方各国现代建筑师提供了进行实验和施展才能的场所。法国建筑师勒·科布西埃应聘负责规划设计旁遮普邦首府昌迪加尔（1951～1960），实现了他多年梦寐以求的城市总体规划设想。昌迪加尔市中心的建筑综合体──高级 （1952～1956）、 办公大楼（1958）和议会大楼（1959～1962），利用钢筋混凝土的板块饰面和粗壮的立柱门廊等构成了立体派的现代建筑空间。美国约翰逊与伯吉建筑事务所设计的孟买国家表演艺术中心剧院，圆形、长条形与扇形交叉相切的结构具有强烈对比的几何效果。在西方现代建筑设计观念的影响下，印度现代建筑师逐渐把本民族文化传统的价值与国际上较先进的现代化技术结合起来，从事大型公共建筑物和住宅设计。印度建筑师C.M.科里亚为适应印度的自然生态环境，节约能源，提出了“建筑形式遵循气候”的理论。在这种理论指导下设计的科瓦拉姆开发区第一期工程的娱乐性建筑群、孟买新萨尔瓦科教堂（1977）、孟买干城章嘉高层公寓和德里塔拉住宅群(1979)等，都把建筑分割成许多既分离而又互补的有机空间，创造了对气候有调节能力的新建筑形式(小气候)。印度建筑师R.莱瓦尔设计的新德里奥林匹克村(1982)和新德里国立公共财经学院，总体规划既连续统一又富于变化，也适合印度亚热带气候条件。

40年代末，印度雕塑虽未完全脱离学院派的写实主义规范，但已开始追随国际现代艺术潮流走向现代，50年代表现主义雕塑成为一时风尚。孟加拉派的元老D.P.R.乔杜里的青铜雕塑《劳动之功》（1954）以人体解剖学细节的精确和群像的动态与戏剧性取胜。而马德拉斯雕塑家S.丹波尔等人则试图简化解剖学细节，追求印度古代雕刻的浑朴造型。同时，在印度表现主义雕塑的先驱罗摩丁格尔的影响下，新德里雕塑家A.塞伽尔、马德拉斯雕塑家P.V.金吉拉姆等人，借鉴J.爱泼斯坦、A.贾科梅蒂、M.马里尼等西方现代雕塑家的表现手法，创作了一系列表现主义的青铜雕塑。新德里雕塑家S.乔杜里则受美国雕塑家A.阿尔希本柯的启示，迷恋于流线型的木雕。60年代，印度盛行超现实主义和抽象主义。英国雕塑家H.摩尔的超现实主义作品和B.赫普沃思的有机抽象构成，吸引了新德里雕塑家B.S.卡德、N.巴代尔的注意，法国雕塑家j.阿尔普的作品启迪了孟买雕塑家P.R.波切肯瓦拉和S.R.恰瓦蒂耶的灵感。60年代后期至70年代，超现实主义的变体新呾多罗主义从印度绘画领域扩展到雕塑领域，印度雕塑的材料和技术也发生了重大变化，金属成为通用材料，金属片或金属元件的锤打、切割、焊接、穿孔、组装成为基本的构成手段。德里地区的主要雕塑家D.巴伽特率先采用美国雕塑家S.贝哲曼发明的锤打铜片技术，创造了象征宇宙能量的图案式铜片浮雕。P.V.金吉拉姆后期也压制锤薄的金属片构成立体穿孔的动物变形作品。瓦腊纳西雕塑家N.H.库尔卡尼实验锻铁，精通使用喷灯切割器的细微差别。新德里雕塑家C.V.达摩拉德那姆和H.谢赫的作品倾向于构成主义，探索机械美学和活动雕塑的奥妙。圣蒂尼克坦艺术家K.G.苏伯拉曼衍的赤陶浮雕别饶风趣，类似一幕幕幽默机智的叙事哑剧。80年代，印度雕塑家继续实验新的形式、技术和材料，探讨各种媒质的有机可塑性，不断有所突破。

1948年，印度第一个具有自觉意识的现代绘画团体──孟买进步艺术家群体举行首届画展，把印度绘画真正推进到现代阶段。这一群体成员的政治信念和审美理想不尽相同，但几乎都倾向于表现主义的艺术风格。群体的组织者F.N.苏兹运用毕加索的夸张变形手法，勾画了丑恶的资本家、牧师和 的肖像，成功地打入伦敦画坛。群体的参与者在40年代末、50年代初纷纷奔赴巴黎，把经过巴黎画家修饰的表现主义绘画语言带回了印度。存在主义者T.迈赫德直到70年代所作的系列油画《对角线》依然在表现存在主义的主题。主义者R.古马尔则怀着k.珂勒惠支式的悲愤，画出了印度无产者的贫困和抗争。群体的重要成员M.F.胡赛因被誉为“印度画坛的骄子”，他的油画把表现主义、立体主义同印度古代雕刻的象征主义和造型手法糅合在一起，塑造了乐观诙谐的印度农民的典型形象。

60年代初期，第三世界崛起，印度文化界重新掀起传统与现代、民族化与西方化问题的争论。1963年，一个新的印度现代绘画团体──“1890群体”推出首届画展。墨西哥超现实主义诗人O.帕兹为画展撰写了前言，代表第三世界文化界联合向西方挑战。

新一代画家力图创造一种民族化、现代化的印度文化，同西方现代文化相抗衡。当时，西方现代画家从东方特别是从印度超验哲学中汲取灵感的事例已广为人知，新一代画家更渴望直接从本土文化遗产中获得精神滋养。从60年代后期到70年代中期，印度画坛出现了超现实主义的印度变体──新呾多罗主义（呾多罗主义原系印度中世纪的一种性力崇拜，新呾多罗主义则是对性力崇拜与弗洛伊德主义的综合）和自然神秘主义。新呾多罗主义的代表人物是马德拉斯画家K.C.S.巴尼格尔，他擅长于即兴拼凑印度的书法因素与传统的象征符号，创造错综复杂的抽象寓意构成。自然神秘主义的代表人物首推“1890群体”的中坚新德里画家J.斯瓦密那特，在他1968年以来的幻想风景系列油画中独创了一整套充满诗意的隐喻符号，构成了一幅幅神秘的生命图式和宇宙奇观。

从70年代中期到80年代，印度绘画又出现回归具象的趋势。更激进的青年画家要通过具象的描绘对社会的弊端与传统的痼疾进行寓言式的讽刺和冷峻的批判。这就是方兴未艾的新具象艺术。

此外，圣蒂尼克坦画家K.G.苏伯拉曼衍挖掘孟加拉民间艺术传统，探寻调和传统与现代的新路。他在玻璃上用丙烯、油彩所画的人物画和装饰画，融合了h.马蒂斯与印度细密画的色彩，鲜丽明艳，雅俗共赏。

印度诗人泰戈尔和画家鲍斯、胡赛因、苏伯拉曼衍等人曾先后访华。1952年5月曾在北京举办《印度艺术展览会》， 主持开幕式。1987年2月在北京我国美术馆举办了《印度当代具象绘画展览》。

参考书目

The　Artists Handicrafts　Association of Cho-lamandal ArtistsVillage ， Indiɑn Art， Since the Early 40s， Madras， 1974.

J.Appasamy， Modern Indiɑn Sculpture，New Delhi， 1970.

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