[拼音]：qingdai difangxi

清代新兴的多种民族、民间戏曲的统称。继昆曲盛行之后，具有浓厚乡土色彩的地方戏在全国各地蓬勃兴起，剧种众多，各具特色，为古老的我国戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。在清代地方戏中，占主导地位的是乾隆年间被称为“花部乱弹”戏的梆子、弦索、皮簧等新兴剧种和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲。其次，也包括了由前代延续下来而有新的变化的昆、弋腔戏和其他古老剧种。

地方戏的兴起，并非始于清代。清以前所有古老剧种都发源于一定的地域，其最初形态都是地方戏，只是在特定的历史条件下，某些剧种取得了专擅一代剧坛的优势地位，同时出现的其他剧种或因数量不多，或因尚处于不成熟阶段，未能形成诸腔并奏争胜的局面。这种情况到了明末清初开始发生变化，首先是明末弋阳诸腔戏的繁衍；继而是清康熙、乾隆年间许多新兴地方戏曲在全国范围内普遍滋生，终于使戏曲剧坛的面貌为之一变。据有关文献记载，康熙至乾隆期间除昆、弋诸腔戏继续流行外，已有下列新兴地方戏曲出现：即梆子腔（包括弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子等）、乱弹腔（包括扬州乱弹和山西平阳、四川等地的乱弹）、秦腔、西秦腔（一名琴腔、或甘肃调）、西腔、西调、陇州调、并州腔、襄阳腔（一名湖广腔）、楚腔、吹腔(一名枞阳腔、或石牌腔)、宜黄诸腔、二簧腔（一名胡琴腔）、啰啰腔(一名啰戏或锣戏)、弦索腔（一名女儿腔，俗名河南调）、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔（本地指河南，包括大笛翁、小唢呐、朗头腔、梆锣卷）、山东弦子戏、卷戏、滩簧、秧歌和花鼓等。上述新兴的地方戏曲，名称既无规范，形态也不稳定，或称腔，或称调，或称戏，或按地名称，或以伴奏乐器命名，也有因腔调或演唱的特点得名的，其间常有名异而实同，或名同而实异的情况。这说明它们还处在不成熟和不完善的阶段。尽管如此，其诸腔杂陈，新奇叠出，百花竞放的局面已逐渐形成，却是一个基本的事实。乾隆年间，戏曲剧种出现了花部　雅部的区分，雅部专指昆曲，花部即指各种地方戏曲，又称“乱弹”或“花部乱弹”戏。

与上述情况相适应，原来散布在南北各地的昆曲，也加强了自明代以来就已出现的地方化的趋势，接受各地民间艺术、地方语言和群众欣赏 惯的影响，演变为富有当地色彩的昆剧，如被今人称为北昆、湘昆的剧种;或被地方戏所吸收，成为地方戏的组成部分之一，如川剧、婺剧中的昆曲。此外，这一时期流行在闽、广一带的古老剧种，如兴化戏（即今莆仙戏）、下南腔（即今梨园戏）、潮调（即今潮州戏）等也有相应的发展。许多少数民族的戏曲，如藏剧、白族吹吹腔、壮剧等，也已形成或有新的发展。

地方戏在清代出现蓬勃兴起的局面，有着政治、经济和艺术方面的原因。首先，明末清初，我国封建社会进入末期，阶级斗争、民族矛盾错综复杂；伴随着明中期以来已经萌芽的资本因素的不断增长，人民群众要求摆脱封建桎梏的 思潮和民族意识也空前活跃和高涨。这一切，自然要在文化艺术领域，包括在戏曲舞台上有所反映，而这一时期统治戏曲舞台的昆曲已日渐趋于衰落，新兴地方戏的大量出现，正是戏曲发展适应这一新的时代变化和精神需要的结果。因此，当康熙后期，战乱稍息，清 为了缓和阶级矛盾和民族矛盾，采取相应措施，使农业生产、城市经济得到恢复和发展，社会生活渐趋稳定的时候，各地民间的戏曲剧种即随之蓬勃兴起。其次，民间艺术的发展和古老戏曲的传统影响，也为新兴地方戏曲的诞生准备了必要的艺术条件。据明沈德符《万历野获编》载，明后期的民歌、小曲（即“时尚小令”）十分流行，“不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人 之，亦人人喜听之”，以至在李自成的起义军中，也随军携带有善唱“西调”，即山陕一带民歌小曲的女乐。而且，这些时尚小令还出现了“渐与词曲相远”，“以充弦索北调”，被个别传奇作品采用，或直接编写故事向戏曲声腔转化的迹象。前者如明万历年间的无名氏《钵中莲》传奇，其中的曲调除南北曲外，就出现了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陕西、山东一带的民间曲调。后者如著名作家蒲松龄所写的一些说唱戏曲作品。到乾隆年间，李斗《扬州画舫录》载有民间艺人将小曲加上引子、尾声演唱《王大娘》、《乡里探亲家》等戏曲故事，或谱写《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品的史实，这些作品已具有说唱音乐向戏曲声腔转化的趋势。至于在同时刊行的戏曲剧本选集《缀白裘》第 6、第11两集中收录的花部乱弹戏里，则已明显地运用了一首或多首民间小曲，如〔银纽丝〕、〔五更转〕、〔灯歌〕、〔凤阳歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹腔〕以及少数民族的〔靼曲〕等来充作戏曲唱腔了。清以前戏曲的传统艺术，对清代地方戏的兴起，更有着直接的影响。昆、弋二腔的艺术积累几乎滋养了所有后起的戏曲剧种。昆曲的许多曲调和表演艺术、传统剧目被其他剧种吸收和借鉴。弋阳腔则一向具有“向无曲谱、只沿土俗”而与各地方言、民间音乐相结合派生出新的剧种的传统。加之明代末期，由弋阳腔派生出来的青阳、四平等腔，对“滚调”演唱形式的发展，不仅本身突破了长短句曲牌的局限，向更加适应戏剧化需要的整齐上下句板式唱腔衍进，而且也为从民歌、说唱中吸收板式唱腔音乐进入戏曲形式开辟了途径，这就促成了板式变化体在戏曲音乐中的运用和发展，并引起戏曲艺术形式的变革。地方戏中的梆子腔、乱弹腔正是逐步完成这一变革的产物。康熙时，刘廷玑《在园杂志》所说“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、啰啰腔”，就正道出了这一衍变的过程。

地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，在野台子上演出，内容简单，艺术上不够成熟、完整。因此常受到封建士大夫的歧视，如雍正时的河南总督田文镜在其《严行禁逐啰戏以靖地方事》的文告中，就诋斥啰戏为“似曲非曲，似腔非腔”，要予以禁演和驱逐。康熙时刘献廷的《广阳杂记》，则嘲讽当时民间演出的地方昆曲是“楚人强作吴歈，丑拙至不可忍”。但这些幼稚、粗糙然而清新、活泼的演出，却极受农工、商贾等平民观众的欢迎。每逢节日，迎神赛会，常有盛演各种地方戏曲的活动。正是在这些基本观众的支持下，新兴地方戏曲不仅在农村站住了脚根，不少戏班还逐渐向大城市流布，串演于各省市之间。特别是乾隆、嘉庆时期，随着商业的发达，大城市中的各种商业会馆普遍设立，各地戏班往往随着本地商帮以会馆为据点开展演出活动。许多工商业城市便成为各种地方戏的汇合点，北京和扬州成了当时北方和南方两大戏曲活动中心。据《扬州画舫录》载，扬州城乡除有演出本地乱弹的“土班”和主唱昆曲的“堂戏”班外，还有来自四面八方的外地戏班：“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以啰啰腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。”地方戏的广泛流布，众多剧种荟萃一地，促进了地方戏曲的互相交流，以及艺术上的提高与丰富，使清代地方戏获得了全面发展、成熟和繁荣，其主要标志是声腔系统的形成与多声腔剧种的出现。

一种地方戏在其流布过程中，为了适应当地观众的欣赏 惯和要求，其声腔必然与当地的方言和民间音乐相结合，因而常常衍变出一种以原声腔为基础又具有当地特色的新剧种。这样不断传播、不断繁衍的结果，便形成了一个声腔系统的剧种群（简称腔系）。同一腔系的剧种，在声腔、表演、剧目上具有基本相同的特征，又各有不同的地方色彩和风格。这种腔系，除明代以来由弋阳腔在各地派生的剧种所构成的高腔腔系，和由各地昆腔戏所构成的昆腔腔系外，主要的还有下列4种腔系：

（1）梆子腔系。源于陕西、山西的梆子腔。清中叶流布已广，繁衍为陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、四川、安徽、江苏、贵州、云南等地各路梆子戏，或被当地剧种吸收成为当地剧种声腔之一。

（2）皮簧腔系。源于由西皮腔和二簧腔相汇合的皮簧腔。清中叶随徽班、汉班的演出流布南北各地，发展为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏和北京等地的各种皮簧戏，或被当地剧种吸收，成为当地剧种声腔之一。

（3）弦索腔系。在明代流传的民歌小曲，如〔耍孩儿〕、〔山坡羊〕、〔柳枝腔〕、〔罗罗腔〕、〔越（月）调〕等基础上形成，发展为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调 子戏，或为其他剧种吸收，作为演唱的曲调。

（4）乱弹腔系。由演唱二凡、三五七腔调的剧种组成，主要流传在浙江、江西等地，或被其他剧种吸收为演唱的曲调之一。

在这4类腔系中，以梆子、皮簧腔系的流布最广，影响较大，艺术成就也较高，成为这一时期最有代表性的声腔剧种。此外，少数民族戏曲，则在本民族歌唱艺术的基础上，接受汉族戏曲的某些影响而自成系统。

声腔系统是同一戏曲声腔在不同地区不断繁衍的结果；多声腔剧种则是不同戏曲声腔在同一地区逐渐融合的产物。这与地方戏向大城市发展、集中有密切关系。不同的剧种流行到同一个地区后，在长期演出中，一方面为适应当地观众的需要逐渐地方化而具有共同的地方色彩；一方面不同剧种之间也互相交流、吸收，乃至合组一个戏班同台演出，即所谓二合班、三合班之类，演员兼唱多种声腔，并逐渐互相融合为一个包容多种（至少两种以上）声腔的新剧种。在这类剧种中，既能保持不同声腔的原有特征，又能在相同地方色彩的基础上取得风格上的一致。不同声腔合班演出的情况，乾隆末期已见端倪。如李绿因的小说《歧路灯》中曾写到河南有一种“梆啰卷”，就是梆子、啰啰、卷戏都唱的三合班。又据《扬州画舫录》所记，在北京也先后出现了京腔与秦腔合班演出，安庆二簧与京腔、秦腔合班演出的情况。至于演员 唱多种声腔的记载，如所谓“昆乱俱妙”、“昆乱梆子俱谙”等语，更屡有所见。上述合班演出和由多种声腔形成的新剧种，最初并不十分和谐与稳定，但经过一段时期的艺术实践与创造，终于定型。被今人命名为湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等等的剧种，就是这样发展过来的。

地方戏的发展，一开始就面临着一场与处于“正音”地位的昆曲相对峙的竞争。地方戏越繁荣，就越造成对昆曲的威胁。据张漱石《梦中缘传奇序》所记，乾隆初年，已出现北京观众“所好唯秦声、啰、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”的情况，因而这些地方戏曲也遭到了那些极力维护昆曲正统地位的封建士大夫的反对。清 甚至不惜动用行政手段来扶持昆曲，排斥、禁毁花部戏的演出，从而酿成了一场持续将近百年的“花雅之争”。这场竞争波及全国，而从当时北京剧坛的三次交锋中，得到了集中的反映。第一次是乾隆初年由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班、九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都门纪略·词场序》）压倒昆曲的形势。但这股势头不久就消沉下去。原因是当时维护昆曲的力量还比较强大，而京腔本身也因为出自明末以来已广为流传的弋阳腔，其演出形式与昆曲比较接近，如李渔所说“腔调虽恶，而曲文未改”，故易为上层社会接受，也很快被清 引进宫廷，予以“规范”，成为与昆曲一样的“御用”声腔。当时所谓“宫廷大戏”即皆用昆、弋腔演唱。京腔与昆曲的对抗也就此消弥。第二次是乾隆四十四年(1779)四川籍的著名秦腔演员魏长生进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)，不仅使昆曲相形见绌，就是京腔也不能与敌，以致“六大班无人过问”(吴长元《燕兰小谱》)。这一次清 对之采取了强行禁演的措施，勒令秦腔艺人改 昆、弋两腔，否则“递解回籍”。使地方戏在北京剧坛开拓的又一个新局面遭到了破坏。魏长生被迫南下，但继续坚持演出，并在扬州、苏州唱红，反而扩大了秦腔的影响。第三次是乾隆五十五年(1790)著名艺人高朗亭随三庆徽班（安庆花部，以唱二簧为主）进京。这次行动虽由官商盐务推举，专为乾隆寿庆而来，但却从此打开了徽班进京的门路。不久，即出现了四大徽班称盛的局面，继秦腔之后，成为与雅部争胜的主力。嘉庆三年(1798)，清 又发禁令：“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，并传谕京城和各地官员“一体严行查禁”。但禁者自禁，演者自演。这时不仅徽班与京、秦诸腔戏已在北京城里并行竞奏，全国各地也都“辗转流传，竞相仿效，即苏州、扬州，向 昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素 昆剧抛弃”(苏州老郎庙碑)。至此，地方戏终于以其旺盛的生命力和广泛的群众基础，取得了这场花雅之争的胜利。当时一些有识之士，也通过花、雅部在内容和形式上的对比，肯定了花部的成就。例如焦循就在《花部农谭》中指出：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”他直指“谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”。道光年间，徽、汉二调又进一步融合，并广泛吸收昆、弋腔戏和其他地方戏的历史成就，发展形成了后来居上的北京皮簧戏(即以后的京剧)，之后取代了昆曲的独尊地位。

清代地方戏的作品大都出自下层佚名作者之手，主要靠梨园抄本流传或艺人口传心授，刊刻付印的极少。保存至今并能看到早期面貌的剧本，只有乾隆年间刊行的戏曲选本《缀白裘》第 6、第11两集以及《纳书楹曲谱》和少数梨园抄本。一般说来，在地方戏兴起的初期，流行乡村集镇时，编演的主要是一些取材于日常生活的小戏，如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》、《张古董借妻》等。内容和形式都较简单，但生活气息和乡土色彩浓厚，往往以喜剧或闹剧的手法，针砭时弊，嘲讽恶人坏事，并对被压迫、被损害者表示同情，给观众以有益的启示。这类作品，是戏曲发展进一步接近群众的产物，也正是文人创作中所缺少的。

随着地方戏的成长，为了在竞争性的营业演出中适应成分复杂的各类观众的需要，接受昆、弋诸腔戏和小说、弹词、宝卷等说唱艺术的影响，各种地方戏都陆续移植或改编了大量以历史演义和民间传说为题材的故事戏，其内容和形式日臻成熟，涉及的生活面大为开阔，出现了不少优秀剧目。作者借历史题材，曲折地反映了清代社会的各种矛盾，表现了人民特别是农民群众的思想感情和意愿。其中一个突出的主题，就是歌颂犯上作乱。如描写宋代梁山义军斗争生活的《神州擂》、《庆顶珠》；写隋末瓦岗寨英雄聚义造反的《贾家楼》、《打登州》；写元末徐州城市民 的《串龙珠》等。还有一些鼓吹兴兵反朝、颂扬叛逆精神的戏，如写内戚大臣黄飞虎反出朝歌、离商投周的《反五关》，写薛刚反唐的《铁丘坟》等。这类作品，一方面反映了人民群众对封建专制的不满情绪；一方面也与嘉庆、道光时期的白莲教、天理教起义有密切的联系。即使像一些根据《东周列国志》、《三国演义》等历史小说改编的大量武打、战争戏如《祭风台》等，其中表现的英雄主义和斗争谋智，也同样鲜明地显示了这个充满斗争的时代特点。另一个重要的主题则是表彰爱国主义和民族英雄、反对民族压迫，如以杨家将故事为题材的《两狼山》、《寡妇征西》、《演火棍》和谱写汉藏联姻的藏剧《文成公主》等。这类戏在民族矛盾尖锐复杂的清代剧坛出现，也不是偶然的。在剧中往往通过英雄人物的不幸遭遇，揭露封建朝政的 ，总结历史教训，以借古讽今。另外，这些戏中还塑造了一系列很有特色的女人形象，如穆桂英、杨排风等，她们武艺超群，智慧过人，关心国家大事，解救民族于危难之中，作者对她们的称颂，不仅寄寓了一种浪漫主义的理想，而且表达了现实社会中反封建的 思潮的高扬。其他一些剧目，如《清风亭》、《赛琵琶》、《四进士》、《玉堂春》、《铁弓缘》、《少华山》、《王宝钏》、《宇宙锋》、《梵王宫》等，则反映了多方面的社会生活内容，或男女爱情，或家庭纠葛，或世态炎凉，或官场纷争，所可贵者，都是从不同的角度表现了人民自己的道德观念、是非标准、处世哲学、善恶情操，对当时人民具有自我教育的作用。

由于时代和阶段的局限，清代地方戏的创作也受到封建统治阶级思想的侵蚀，产生了一些如《擒杨么》、《擒方腊》一类鼓吹 农民革命和其他许多歪曲劳动人民形象，宣扬封建道德或低级趣味的坏戏。即使是较优秀的作品中，也常常掺杂了不少糟粕。

地方戏的普遍繁荣，在表演艺术方面也有长足的进步和发展。首先，涌现了一大批富有创造精神的演员。仅就乾、嘉时期刊刻的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》所载，当时北京、扬州二地的知名花部艺人有近 200人。其中还大都是旦脚演员。乾隆初年荟萃北京的京腔六大名班，包括各班各种脚色的“京腔十三绝”，他们的画像曾被悬挂门额以为广告，可见享誉之盛，但他们的名字和事迹却没有被准确地记录下来。见于记载的诸人中，最著名的是京腔艺人八达子、天保儿、白二，秦腔艺人魏长生和“时称四美”的他的徒弟陈银官，王桂官、刘二官、刘凤官。扬州本地乱弹的主要演员杨八官、郝天秀和有“二簧耆宿”之称的高朗亭等。他们出身寒微却颇有胆识和节操，虽遭官府查禁、驱逐而不改其初衷，如魏长生二进北京，一下扬州，始终不曾放弃秦腔的演出；刘二官则“性颇骄蹇，与豪客时有抵牾”。他们技艺出色，善于取长补短，大多兼擅数种声腔。刘凤官系湖南人，“自幼驰声两粤”，入京后还从魏长生为徒。杨八官、郝天秀原为苏州、安庆名艺人，到扬州唱本地乱弹，又“采（魏）长生之秦腔”。这些艺人最突出的特点是勇于创新。据赵翼《簷曝杂记》梨园色艺条记载，魏长生“演戏能随事自出新意，不专用旧本”，因此无论是声腔、表演、化装诸方面都能有所创造。

其次，随着剧目内容反映生活面的扩大，尤其是反映历史政治、军事斗争题材剧目的大量出现，清代地方戏的表演形式、技术也较之前代戏曲艺术更趋完整、精细。如脚色体制就对昆曲原有的“江湖十二脚色”有所继承和发展，其中变化较大的是生行和净行。与昆曲侧重以正生、正旦为主的情况不同，清代地方戏大多以生、净脚色为主。在生、净两行中，又进一步形成了正生（即须生）、老生、小生和净、二净、花脸、付、丑的细致划分；还出现了文、武的分工，形成了文、武与文武兼有的三种不同类型，从而大大丰富了戏曲艺术的表现能力，也更有利于演员的专业化锻炼和追求。

清代地方戏在戏曲艺术形式上有一个突出的贡献，就是在梆子、皮簧剧种中创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革，为我国戏曲创立了一种新的艺术体制，即板式变化体。它较之以前从南戏、杂剧开始直到昆、弋诸腔戏都采用的曲牌联套体音乐结构体制，有更为单纯、通俗、灵活的优点。由于这种体制的唱词句格是上下两个整齐句子的不断反复，可以视剧情的需要自由伸缩，唱腔结构也是采用上下两个乐句，以板式变化和反复变奏的形式来适应戏剧内容的需要，节奏可紧可慢，唱腔可长可短；因此，唱的安排就不必再受固定套数、句格、字数的限制，其他表现手段（念、做、打等）的综合运用，也无须恪守以唱为主的套曲体的制约，而能够在不同的剧目和场次中，按照戏剧化的要求灵活处理，合理运用，或以唱为主，或以做为主，或偏于文，或偏于武。这样，在表演艺术上为演员的多种艺术才能和风格的自由发挥提供了广阔天地；同时，在戏曲文学领域，使剧作者可以打破过去套曲体制按套曲分出的形式局限，而采取主要依据戏剧冲突的发展来安排长短不拘的场次的分场结构形式。从而将戏曲艺术的综合性、戏剧化和表现力都推进到一个新的高度，为后来的京剧在表演艺术和戏曲文学的全面发展奠定了良好的基础。

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