[拼音]：jindai xiqu

1840年 战争至1919年 ，我国资产阶级旧 革命时期的戏曲。以京剧为代表的地方大戏的形成与发展；又一批新兴的地方小戏在全国各地出现；与资产阶级政治运动相适应的戏曲改良活动，这三个方面构成了近代戏曲的主要内容。它们都直接或间接地与近代我国社会性质的变化、我国人民反帝反封建的斗争相联系，或受其影响而发展，或应其需要而发生，具有与古代戏曲不同的历史面貌和特点。

战争至甲午战争(1840～1894)前后，近代戏曲沿着清代地方戏蓬勃兴起的趋势继续发展，在各种戏曲声腔广泛流布、不断繁衍、不断融合的过程中，许多地方剧种进一步成熟。主要标志是：剧种的地域性特点更加鲜明和稳定，艺术组织更趋完善和统一，成为具有相当规模和定型化的地方大戏。如山西梆子、直隶(河北)梆子、汉剧、湘剧、川剧、粤剧、闽剧等等。特别是汇合徽、汉二调并集其他声腔之长所形成的北京皮簧戏（即京剧），发展的速度、规模和成就更为突出。

京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。乾隆至嘉庆年间，徽班和楚调（汉班）的相继进京，是北京皮簧戏形成的前奏，著名艺人高朗亭、米喜子等为其早期发展作出了贡献。道光以后，又经过以程长庚、余三胜、张二奎为代表的徽、汉、京三派皮簧艺人的共同努力，使二簧、西皮两种声腔在艺术上更加提高，并与北京方言相结合，成为既以皮簧声腔为主体，又脱离对徽、汉二调的依附，在音乐唱腔、表演艺术方面都具有自己特定风格的独立剧种。同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”中而擅一时盛誉的第一代京剧表演艺术家，和以谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙为代表的不同艺术流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久，又形成了京剧向全国流布的局面，特别是在上海、天津等地得到迅速发展，成为具有广泛影响的剧种，将我国戏曲艺术推进到一个新的高度（见京剧）。

京剧形成的时间较晚，发展却后来居上。这除了因为剧种本身善于博采众长，广泛吸取了其他声腔剧种的成就外，还由于它长期活动于政治、经济、文化的中心北京和新兴的商业城市上海、天津等地，使它在战争频繁、时局动乱的近代我国，能得到一个较之其他剧种都要安定、优裕的生存环境和条件。但这样的环境和条件，对京剧艺术的发展方向也带来了消极的影响。北京既是清王朝政治、经济、文化的中心，也是官僚、贵族追逐利禄，享受声色的一个场所。京剧在这里成长，就很难摆脱封建统治思想及其腐朽生活趣味的侵蚀。加之道光以来，随着昆曲在花、雅争胜中的每下愈况，清 对地方戏曲的政策已逐渐有所变化，禁演之外更着力于扶持和利用。咸丰十年(1860)开始，北京皮簧戏被召进宫廷演出（即所谓“传差”）。以后，又选拔艺人充当内廷供奉，对称意者每赏赐顶戴以示笼络。宫廷的奖掖和优厚的物质条件，固然 了京剧艺术的提高，但统治阶级的扶持和利用，却使京剧在艺术上日趋精美的同时，开始了它在思想上的停滞与逆转。京剧成熟时期所出现的一批代表性剧目：《连环套》、《恶虎村》、《铁公鸡》等，艺术创造都很精致，但思想内容却极力歌颂清王朝的政治统治，甚至美化叛徒，诬蔑农民起义，这正是当时京剧发展动向的集中反映。

与此同时，京剧的发展也受到了时代所给予的积极影响。面对帝国主义的侵略和清 的 无能，京剧舞台上曾不断演出《打渔杀家》、《李陵碑》、《岳母刺字》等由清代地方戏中继承下来的优秀剧目，以强烈的爱国主义和反封建思想适应了时代的需要。在一些著名艺人的艺术表演中，也往往自觉或不自觉地渗进了时代的声息和色彩。如一代宗师谭鑫培通过《李陵碑》、《秦琼卖马》等“谭派”名剧，塑造的那些落魄英雄、蒙难忠良的舞台形象，和创造的那种清峭柔韧、悠扬婉转而略带几分伤感的“谭腔”，就显然浸透着他的同时代人对那种国事日非的末代王朝所共有的感慨和悲怆。因此谭腔在北京风靡一时，受到了广泛的传唱：“家国兴亡谁管得，满城争说‘叫天儿’”，正是北京城里，当时当地、各色人等在时代感情上的共鸣。及至京剧向全国流布，在上海、天津这些由现代商业资本经营的城市中立足之后，更较快地接受了西方资产阶级文化思想的影响，出现了一批新的京剧艺术家，如汪笑侬、潘月樵、夏月珊、夏月润等。他们思想活跃，倾向进步，甚至直接投身于资产阶级革命活动，在艺术上富有革新精神，是戏曲改良的积极参加者。其艺术创作不拘陈规，唱、做率直，表演真切，形成了新的流派，是为“海派”，它使京剧的风格、气势为之一变。这一新的流派和风格，既是上海地区特有社会环境和风气的产物，也在一定程度上反映了近代社会后期(特别是 前夕)，浮动于人们心中的那股不满现状，要求变革的精神和情绪。

京剧在接受西方进步文化思想影响的同时，帝国主义的殖民地文化和奴化、买办思想，也给京剧发展带来了新的灾难。特别是 失败后，北京、上海的京剧都受到商业化倾向和封建复古主义的严重侵蚀。一些后起的优秀表演艺术家，如王瑶卿、梅兰芳、周信芳等，坚持前辈优良传统，经过艰苦努力，才为京剧艺术的继续发展打开新的局面。

从咸丰、同治年间开始，在全国不少地区又有一批新兴的地方小戏不断萌生出来。它们与早期那些地方剧种一样，源出于各地民族、民间的歌舞说唱艺术，同样经历了一个由农村进入城市，由业余走向职业化，由不稳定到定型化的发展过程。但是因为所处的时代背景和社会环境不同，这些新兴地方小戏的发展过程又具有自己的特点。我国进入近代社会以后，帝国主义武力入侵和经济掠夺的结果，一方面是工商业城市的畸形繁荣；另方面是农村经济的日益贫困乃至破产，迫使大量贫苦农民（其中有许多就是身怀技艺的民间业余艺人）离开乡土流入城市谋生，形成了一股流量很大、流域甚广的游民群。因此，与乾隆年间地方戏的流布主要是依随各地商帮的活动向大城市云集的情况不同，这时的地方小戏主要是混杂在这些游民群里向城市盲目流汇。进城以后，又因为当时各地城市已大都有了比较成熟的地方剧种在活动，这些后来的外路艺人便常常只能以走街串巷、沿门卖唱或“撂地”（即围地摊）的形式来演出谋生。进一步再组成“档子”、“小班”进入茶楼酒肆，应承私家堂会，然后才发展到在茶园、游艺场等一类小剧场作营业性演出。有时为了避免官方的查禁，还经常与地方大戏合班演出。正是在这样的环境和条件下，它们不断吸收梆子、皮簧，甚至文明戏的营养，逐步发展成为独立、成熟的新剧种。评剧前身“蹦蹦”的进入唐山、天津、北京；沪剧前身“东乡调（滩簧）”、锡剧前身“西乡调（也称滩簧）”、越剧前身“的笃班”和扬剧前身“香火戏”与“花鼓戏”等的进入上海；楚剧前身“黄孝花鼓”的进入汉口；吕剧前身“琴戏”的进入济南；泗州戏前身“拉魂腔”的进入蚌埠等等，大体都经历了类似的历程。

地方小戏以小为特点，脚色不多，演出形式小巧灵活。早期剧目大多是一些丑、旦“对子戏”，或一生、一旦、一丑的“三小戏”。主要表现农民、手工业者、小商贩等乡镇中的小人物和日常生活事件，如《走西口》，《攀笋》（《打猪草》）、《种大麦》、《借髢髢》、《上广东》、《拐磨子》、《卖杂货》、《补皮鞋》、《王三打鸟》等。进城后借鉴地方大戏的经验，编演了一些人物较多、内容比较复杂的剧目。地方小戏的风格、思想比较健康、纯朴，但在商业化倾向和小市民趣味影响下，也羼进了一些不健康的内容与表演。

近代戏曲的发展后期，适应资产阶级政治运动的需要，由资产阶级的代表人物所倡导，并得到戏曲艺人的广泛响应，在全国范围内开展了一场颇有声势的戏曲改良活动。它酝酿、发动于戊戌与 之间，但早在太平天国时期，天国 就以上帝教义为宗旨，提出禁演“邪戏”，要求文艺作品“绝乎邪说淫词……以阐发乎新天新地之大观”。从那时开始，也有不少戏曲艺人直接投身于反帝反封建的政治斗争。最著名的如粤剧艺人李文茂，1854年响应太平天国革命，率众起义并建立过大成国农民革命 。在此之前，他就编演过歌颂我国人民抗英斗争的《三元里打番鬼》。同一时期，还有潮剧艺人演出了《林zx》，1872年闽剧艺人演出了《古田案》等反映现实斗争的新戏，这些活动实际上可以说是戏曲改良活动的先声。1894年中日甲午战争之后，民族危机和阶级矛盾更加尖锐、激烈，相继爆发了资产阶级的政治改良运动、义和团反帝爱国运动和资产阶级 运动。为了宣传各自的政治主张，争取群众，改良派或革命派都接受西方资产阶级政治斗争的经验，开始重视文艺作品的社会功用，对旧有文艺的内容和形式感到不满。于是戊戌前就有严复、夏曾佑、 、梁先生等改良主义者倡导的“小说革命”、“诗界革命”与“新文体运动”。变法失败后又提出了戏曲改良的口号，但这时已不仅是改良派在提倡，也有革命派的积极鼓吹与参加。因此，戏曲改良活动在全国各地得到了广泛的支持和开展，同时在思想倾向方面也呈现出较之“小说革命”、“诗界革命”都要复杂的情况。

戏曲改良活动包括理论宣传、创作实践、班社组织等三个方面的内容。

1904年，同盟会会员陈巢南等创办了我国第一份戏剧期刊《二十世纪大舞台》，“南社”著名诗人柳亚子为其主要撰稿人。这份期刊积极倡导戏曲改良，鼓吹 革命。嗣后，宣传戏曲改良的理论文章开始在各地报纸、刊物上发表，较有代表性的文章是：柳亚子《二十世纪大舞台发刊词》（见彩图）、陈佩忍《论戏剧之有益》、箸夫《论开智普及之法当以改良戏本为先》、三爱（ ）《论戏曲》等。这些文章涉及的主要问题：

（1）强调戏曲艺术的社会教育意义及其在群众中的影响。如三爱《论戏曲》中所说:“戏园者，实普天下之大学堂也”。呼吁运用戏曲“移风易俗”、“开发民智”、“召还祖国之魂”。

（2）批判旧有戏曲的思想内容和艺术形式，要求作适合于他们政治需要的改良。痛斥旧的戏曲“锢蔽智慧，阻遏进化”，主张“新编有益风化之戏”，即宣扬 、爱国思想，激励民族精神的“壮剧、快剧”。在艺术形式上，他们认为“音乐者，亦由时而更易”，因此反对昆曲，提倡皮簧、梆子，以利普及。同时提出采用西法，利用光学、电学对舞台进行改革；在表演艺术上甚至主张在台上直接发表议论，认为：“戏中有演说，最可长人之见识”。

（3）要求尊重和提高戏曲演员的社会地位，并建立新的演出团体。他们批驳了“以演戏为贱业，不许与常人平等”的封建观念，提出：“优伶者，实普天下人之大教师也。”鼓励有志之士积极投身于组织新团体，培训新演员，创办新剧场的活动，以建立一支“灌以普通知识，激以爱国热诚，务使人格不以优伶自贱”的戏曲改良队伍。

这些理论主张，虽有偏颇之处，但其基本精神，即对封建保守思想和复古主义倾向的批判，无疑是正确的，在戏曲改良的实践活动中产生了积极的影响。

在理论宣传的同时，也开始出现剧本创作的实践。早期的改良戏曲，多为资产阶级文人作品，剧本形式除少量皮簧、梆子外，大都采用传奇、杂剧形式，据阿英《晚清戏曲小说目》记载，约150余种，题材、内容比较广泛。有直接取材于现实政治斗争或事件的，如写 等戊戌的《维新梦传奇》，写革命党 事迹的《革命军传奇》，写徐锡麟安庆起义的《苍鹰击传奇》，写 殉难的《轩亭秋》，写反对出卖路权斗争的《邬刚殉路》，表达知识分子忧国伤时的《潘烈士投海》，写 的《宦海潮》，反映提倡 、兴办学校的《女子爱国》、《惠兴女士》以及写反对美国华工禁约的《海侨春》和 沙俄侵略东北的《黑龙江》等等。有取材于我国古代民族英雄故事以借古喻今的，如写文天祥的《爱国魂传奇》，写岳飞的《黄龙府传奇》，写明末张苍水抗清的《悬伡猿传奇》，写郑成功的《海国英雄传奇》，等等。有取材于外国历史故事的，如写意大利烧炭党 迹的《新罗马传奇》，写法国革命处决路易十六的《断头台》，写日本侵占 的《亡国恨》，写俄、普、奥瓜分波兰的《波兰亡国惨》，等等。也有用寓言影射现实的，如《警黄钟传奇》，或根本没有故事情节，只由演员彩扮登场演说的，如《少年登场》等等。

这些作品都直接或间接地与现实斗争联系，或隐或现地宣传了资产阶级的政治主张和思想要求，不同程度地揭示了我国当时面临列强瓜分的民族危机，并提出了必须拯救祖国危亡的问题，以民族主义思想激励人们的爱国主义精神，因此颇能引起当时读者的共鸣。但每一部作品的思想倾向却是比较复杂的:有热烈鼓吹革命，痛斥改良派，反对帝国主义侵略的;也有公开对抗革命，宣扬改良主义，拥戴君主立宪的。而大多数作品则是改良主义与 革命思想参差互见、交织在一起。另外，这些文人创作的戏曲作品，只有《潘烈士投海》、《宦海潮》、《惠兴女士》等少数皮簧、梆子剧目曾经演出过，一般都缺乏艺术生命力，特别是一些传奇、杂剧作品，大多只在报刊上发表，很少能够演出。因此，它们的影响也就局限于知识界，很难在人民群众中传播。

真正将戏曲改良的影响扩大到全国并造成一定声势的，还是戏曲界自身响应理论界的号召，在各地涌现的一批积极从事戏曲改良活动的团体和个人。其中著名的有：汪笑侬、刘艺舟、潘月樵、夏月珊、夏月润和由潘、夏合资创办的“上海新舞台”（以上京剧），田际云及其创办的玉成班和杨韵谱及其创办的奎德社（以上河北梆子），李桐轩、孙仁玉及其创办的易俗社(陕西秦腔)，康子林、杨素兰及其主持的三庆会（四川川剧），成兆才及其首创的警世戏社（评剧）和广东为数众多、影响远及海外的粤剧“志士班”。这些团体和个人开展戏曲改良活动的时间，都在 前后，大多与政界人士有一定联系，或本人就直接参与当时的政治斗争，具有明确的活动宗旨：或为：“补助社会教育，移风易俗”（易俗社）;或为“提倡人权”，“铲除 ”（刘艺舟“励群社”成立启事）。更重要的是，他们中间的主要成员，都是颇有造诣的戏曲艺术家或作家，因此，对于戏曲改良的理论较能身体力行，注重舞台艺术的实践。除在名称、制度上进行一些改革，如改称“优伶”为“艺员”，改称戏曲行会为“伶界联合会”或“正乐育化会”；仿效 共和制建立领导机构，创建比较平等的固定分帐制等等之外，还大都设置了专为研究戏曲艺术改良、整理编撰改良新戏和培养青年演员的部门，建立自己的剧场，聚集了一批知名演员和相当数量的作家。所编写的剧本都能付诸演出，具有较强的艺术生命力的社会宣传效果。有的团体及其创作剧目在戏曲改良失败以后，仍长期活跃于舞台，甚至保留到今天(如西安易俗社)。在艺术革新、造就人才、创立风格、形成流派乃至剧种的发展上，都作出了有益的贡献。如成都三庆会就在川剧艺术汇集昆腔、高腔、胡琴、弹戏与灯戏五种声腔的历史过程中，起了关键性的作用。而特别值得注意的是，这些戏曲改良团体和个人，为利用戏曲形式反映当代生活，编写时装新戏所作的努力。他们及时编演了《武昌光复记》、《孙文起义》、《新华梦》、《蔡松坡》等剧目，在戏曲文学、表演艺术、舞台装置、绘景、灯光、化妆等方面都进行了大胆的尝试。上海新舞台和著名旦角演员冯子和演出的《新茶花》(时装新戏中的洋装戏)曾轰动一时，该剧表现青年男女的爱国热忱，极受观众赞赏。时装新戏的作品虽然良莠不齐，但无论成败如何，都为以后的戏曲改革积累了经验和教训。

戏曲改良活动的结果是随着它所依附的资产阶级革命运动的失败而同样以失败而告终的。其根本原因，首先是我国资产阶级政治上软弱，脱离群众，脱离实践。在北洋军阀的统治下，政治上复辟，文化上复古，使戏曲改良的口号名存实亡。志士们或消沉，或变质；一些团体也因为环境所迫而涣散、解体。虽有部分进步艺人仍在继续撑持，但因得不到正确的思想领导，已无法挽回颓势。其次，整个戏曲改良活动对戏曲艺术本身的规律及其局限性缺乏应有的重视，甚至处于盲目状态，也是失败的原因之一。那些倡导戏曲改良的资产阶级代表人物，虽重视戏曲的宣传、教育作用，却不懂得也不尊重戏曲艺术本身的客观规律；他们的创作实践，与其说是艺术创作，不如说是化装讲演，缺乏艺术感染力，这对于戏曲艺术的发展是有害而无益的。至于那些熟悉戏曲创作的艺术家们，又对自己所要表现的新时代的生活内容，与旧时代的戏曲形式之间的矛盾，没有清醒的自觉的认识。他们的创作，虽然注意了艺术效果，但不论什么题材，基本上都是套用旧有的戏曲程式，或生硬地添加一些现代歌舞，其间虽有一些小的改革，但始终不曾也不敢脱离旧戏曲的规范。因此，随着政治形势的逆转，以政治说教为特点的改良新戏，便再不能引起观众的共鸣。这时趁势泛起的，是以改良为名，而实际是宣传封建思想和腐朽的资产阶级生活方式，散播低级趣味的剧目。“采用西法”的舞台革新，也蜕变为资本家牟利而争奇斗怪的手段，徒以机关布景、滑稽噱头、流行歌曲、舞场音乐招徕观众，造成资本商业化倾向的恶性发展，不但完全丧失了戏曲改良的初衷，也对戏曲艺术的优秀传统起了破坏作用。

尽管如此，历史地来看，戏曲改良毕竟是我国资产阶级向封建阶级争夺戏曲阵地的一次认真而积极的努力。同时，就戏曲艺术本身而言，也是它进入近代史时期以后，适应时代需要所出现的一个新的趋势。虽然遭受挫折，但其理论上的启蒙作用和实践上的开创之功，不可泯没。由此发端，我国戏曲开始了一个从内容到形式，都以自我批判、自我改造为主的发展时代。也培育了一代有志于改革的戏曲艺术家。他们继续戏曲改良的未竟之业，并吸取其经验、教训，走着更为艰难、曲折的道路，为戏曲艺术与新时代的结合，努力奋斗，作出了自己的贡献。

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