1903年11月，托尔斯泰75岁高龄，他写了一篇长篇论文《论莎士比亚和戏剧》，重读了莎士比亚的全部作品。在这篇文章中，他终于系统地表达了对莎士比亚的反感。
撇开个人好恶不谈，本文提供了宝贵的见解。根据他的考证，莎士比亚在 18 世纪之前在英国并没有特别的声望。墙内花开，墙外飘香，他后来在英国的流行完全是德国人的劳。正如海顿、莫扎特和贝多芬重新发现了巴赫，也是歌德、赫尔德和施莱格尔兄弟重新发现了莎士比亚。
今天英国人口中的“莎士比亚”，其实是从德国回到英国的。在另一种意义上，甚至可以说他的一部分精神是德国的，德国文坛会欣然接受这一点。

17世纪前20年，德国有剧团排练《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》，后来又有游吟诗人渡过英吉利海峡到欧洲大陆演出。此时的德国正处于文艺复兴向启蒙运动的过渡时期，莎士比亚还没有得到文坛的真正重视。
在当时的德国，很难说以马丁·奥皮茨、安德烈亚斯·格里菲乌斯、格里梅豪森等人为代表的德国文坛水平很难说有多高，他们的书今天已经无人阅读，很多人甚至连听都没听过。他们的名字可能很多人都不知道。
此外，始于1618年的30年战争也阻断了莎士比亚进入欧洲大陆的大门，德国损失惨重，分裂成近300个小国和66个自由城邦。
虽然在之前的100年里，马丁·路德通过翻译《圣经》将德语整合到了一个非常标准的水平，也为日后德国文学的发展奠定了基础，30年战争之后在德国的上层阶级里，拉丁文和法语依然流行。
直到 18 世纪下半叶，德国文学才真正开始兴起。
写过拉孔的著名作家莱辛反对当时人抄袭的法国古典主义悲剧理论，长期以来，悲剧是属于王公贵族的，喜剧是属于平民百姓的，两者之间有着绝对的鸿沟。

莱辛在他开创性的《汉堡剧评》中强调了莎士比亚的重要性——尽管后者的作品还没有完整的德文译本——他将莎士比亚比作一幅巨大的壁画，而法国古典主义只是放在戒指上的一个小饰品。他认为莎士比亚应该成为德国未来戏剧的典范。
始于 1770 年代的狂飙突进运动是德国文学传统中最激动人心的插曲，而莎士比亚起到了催化剂的作用。
总的来说，著名理论家赫尔德与歌德在斯特拉斯堡大学的相识标志着飓风的开始，前者还在随后的几年里写了一篇名为《论莎士比亚》的文章。
歌德当然从莱辛那里得到了很多滋养，他在《诗歌与真理》中谈到莱辛对他的影响时说：“（《拉奥孔》）这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野。”
他对莎士比亚的评价更为直接。 1771年，歌德完成学业，获得博士学位。这一年10月，他在法兰克福的家中召开了纪念莎士比亚的会议。22岁的歌德说：“读了他的一部戏剧，我站在那里，就像一个瞎子被上帝感动，睁开了眼睛。”
与当时占主导地位的法国戏剧遵循希腊戏剧的规则相比，莎士比亚的作品更加自由，更加情绪化，涉及的人物和社会范围也更加广泛​​。
正如莱辛后来写出以公民为主角的第一部德国悲剧《爱米莉亚·伽洛蒂》一样，歌德也会写出公民阶级的爱情。
在三年后出现的《少年维特之烦恼》中，维特超越了古典文学中人物的范畴。他既不是贫民也不是贵族，而是新兴资产阶级的一员。厌恶这个班级的庸俗。

1816年，歌德作了另一场关于莎士比亚的著名演讲，题为“说不尽的莎士比亚”。
他在其中说：“精神的特点在于它永远启发着精神。”
这句话也解释了为什么莎士比亚在德国如此受欢迎——不仅仅是因为莎士比亚作品的文本价值，更重要的是，它让尚处于起步阶段的德国文学意识到消除束缚与刻板印象是可能的。 , 莎士比亚在戏剧中的发明服务于飓风的精神。
赫尔德说，所有艺术都有一个普遍的自然法则，这个法则基于它存在的时间和空间。所有的艺术规则都只有特定的时间和空间意义。
希腊悲剧遵循的三位一体不是艺术的永恒法则，而是时代的法则。莎士比亚完全不同的形式只是他那个时代历史条件的自然表达。那么真正的德国戏剧应该来源于历史。从条件出发，真正勇于创新。
狂飙突进是德国民族意识觉醒的一场运动，歌德、席勒等作家之所以推崇莎士比亚，较大的原因并不是莎士比亚的文学价值，也不是想模仿莎士比亚的写作能力，真正的原因是他是独特的德国人的胆量和想法不再戴着枷锁跳舞。
按照托尔斯泰的说法，歌德对莎士比亚的推崇是因为他的世界观与莎士比亚不谋而合，这是个好主意。而图恩说，因为歌德是文坛的独裁者，所以不懂艺术的评论家蜂拥而至，对莎士比亚赞不绝口，但这有点偏颇。

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