[拼音]：xiqu banzou

戏曲唱腔的最有力的支持部分，对唱腔起着烘托作用。它与唱腔、演唱三者紧紧相联，凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅使演唱增添华彩，还通过引子、过门、尾声、行弦等，来补充唱腔的未尽之情；既作为演唱的辅助手段出现，又充分发挥器乐艺术的特长。

我国戏曲的唱腔有程式性的特点，伴奏也相应地有它的程式性。表现感情、制造气氛、描写情景，无不通过一定的程式进行。但在程式的具体运用时，又有较大的机动性与灵活性。

各剧种所采用的伴奏形式不尽相同，归纳起来不外以下3种：

（1）只用清唱和打击乐伴奏，从古代的弋阳腔到后世的许多高腔剧种都属于这一类；

（2）以笛、箫为主加弹拨乐器伴奏，如昆曲；

（3）以弓弦乐器为主配合笛、管及弹拨乐器伴奏，梆子腔系、皮簧腔系以及其他许多地方剧种均采用此种形式。其中，以第3种形式兴起较晚，但采用的剧种最广。由于弓弦乐器（各种形制的板胡、二胡、胡琴等）的运用，使传统戏曲伴奏无论在形式、技巧、表现力各个方面，都大为丰富起来。

这是历史较悠久的伴奏形式之一。如昆曲就是以曲笛托衬唱腔，无引子亦无过门、尾声，要求与唱腔的旋律同进同出，同高同低，同轻同重，同疏同密。皮簧腔系各剧种出现以后又有了新的发展。这种传统的伴奏 惯称之谓“托、保、衬、垫、补”。所谓“托”，是用与唱腔相同的旋律在同度或高8度衬托。所谓“保”，是在伴奏的帮助下，使演员节奏、音准、速度、感情有所依靠凭借，不致荒腔、走调、脱板。所谓“衬”，是在唱腔的旋律之外，增加一些细小的花音，使旋律更加流畅丰富。所谓“垫”，是在唱腔逗与逗之间、句与句之间有空隙的地方，垫充几个连接性质的短时值音符，使整个乐句更加连贯，俗称“垫头”。所谓“补”，是补足唱腔所未唱足之音，使旋律更为完整，如过高过低的音，或过长的乐句尾调，演唱者可以省略，由伴奏补足。“补”的另一个含义，则是补充唱腔感情之不足，或唱句之间的思想过程，在过门及行弦中由伴奏乐器加以即兴补充。这种跟随唱腔旋律的伴奏形式，在近百年来对某些新兴剧种有较大影响。

是演奏者根据各自乐器的性能，按传统程式进行即兴的演奏，使唱与伴奏之间、各种伴奏乐器之间，产生大同小异的效果。在旋律骨架相似的情况下，各乐器在繁简、停续、高低、短长、正反、分合等方面的变化对比，形成了较丰富的支声复调的效果。时浓时淡，时隐时露，时而突出节奏上的美，时而呈现线条上的奇，瞬息万变，灵活自由。民间乐师对各种乐器的性能发挥，有如下概括性的形容：“胡琴一条线，琵琶筛筛边，笛、箫进又出，扬琴一捧烟，鼓板压阵脚，弦子打花点。万变不离唱，妙在情相联。“江南地区的滩簧剧种、各地的板式变化体结构的民间说唱性戏曲，多采用此类形式。

在某些剧种中，有些特殊用途的唱腔，常用律动性较强的伴奏音型作连续反复或旋律变换，使与唱腔的旋律形成对比，来描写特殊的情景和情绪（如行路、挑担、下山、推磨等动作）。无论唱腔旋律怎样流动，伴奏旋律始终纳入于固定的节奏型中。如锡剧、沪剧的〔行路板〕、越剧的〔南调〕等等，基本上只用一二小节的固定音型来反复贯穿。

在许多剧种的紧打慢唱的板式中，也有此类固定音型反复的因素，如京剧中的〔摇板〕，唱腔是散拍子的自由速度旋律，伴奏却是强弱分明的同音连续反复，杂以逗句间过/8或4/16节拍的短音型连续反复，并且以级进的迂回旋法为特点。随乐句尾音的转变而改变旋律，但节奏型不变。

是清唱一个片断或一个短乐句，然后接以伴奏过门，有歌唱与伴奏交替、前后呼应、互相映衬、反复陈述的特点，并有强调语气、加深印象的作用。这种伴奏形式的过门材料，有几种情况：

（1）重复唱腔旋律，并可加花、减音（例一）。

（2）与唱腔旋律形成对比，但节奏上基本相同（例二）。

（3）在另一个宫调上模仿唱腔旋律(例三)。此类形式梆子腔系、滩簧、评剧、柳琴戏等剧种应用较多。

这是一种民间自然复调，指唱腔与伴奏在旋律线条、节奏形态上各自不同，互相独立而又互相协调，形成对比性的复调因素(因为在每一乐句的之后音，唱与伴奏之间尚有同音相叠的情况，一般只是短时值的，尚未完全构成复调，故称因素)。如浙江的婺剧、绍剧、瓯剧、台州乱弹、江西赣剧中的〔吹腔〕类曲调及〔三五七〕类曲调，都用此类伴奏手法。如：

许多剧种中紧打慢唱类曲调，也带有对比性复调的因素。如：

此外，还有其他种种不同形式，在民间俗语中有“一点、二线、三开花”的说法(即句尾音落于同一音上，而唱腔与伴奏之间系两个不同旋律。如其他乐器再加入时又可与伴奏中主奏乐器呈支声关系)。还有“逢板合，逢眼分，蛇路鳗路各自寻”，“起调分道扬镳，落音异途同归，分久必合，合久必分”等口谚，都是指此类复调性因素的伴奏形式而言。

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