[拼音]：meishu piping

[外文]：art criticism

在美术欣赏的基础上，根据一定的标准，对美术作品或美术现象所做的理论分析和价值判断。

美术批评是美术欣赏的深化，二者既有联系，又有性质上的不同。欣赏是基于个人的审美好尚，具有强烈的主观色彩；而批评虽然也渗透着批评者的主观意识，但其目的却不是单纯地表述个人的具体的审美感受，而是在感受的基础上，通过理论分析，揭示出作品或美术现象的社会意义和美学价值。这一特点决定了美术批评是一种负有社会责任的行为，一方面通过批评沟通与协调创作与欣赏的关系；另一方面，发挥美术批评的甄别真伪、祛邪扶正的作用，借以提高美术创作的质量和社会的欣赏水平。

美术作品和美术实践是美术批评的直接对象和立论依据。美术创作是以审美方式反映生活的，作者的立场观点、思想感情和审美 都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来的；美术批评也就必须通过对作品的深入分析，才能将蕴含在作品中的观点、主题、意蕴和形式美感揭示出来。为此，深切地感受和准确地把握作品就是美术批评的出发点；依循美术自身的特点和规律去思考问题就是美术批评的基本原则。美术作为造型艺术，在内容与形式的关系上既体现着艺术创作中的一般规律，又有着自身的特殊规律。美术创作中的形式对于内容，不是一个简单“服务”和“适应”的关系，而是一个具有相对独立性的审美对象，即形式本身也具有某种审美价值。如我国传统绘画的笔墨，一方面表现着特定的内容，一方面笔墨本身的丰富变化同样是重要的审美内容之一。因此在美术批评中必须注意到美术作为视觉艺术的自身特点，这样才能保证在创作题材、体裁、表现手法和风格样式上的丰富多样，才能克服创作中的单一化和概念化的倾向。

特定的历史时期的美术批评，总是反映着一定时代、一定阶级对艺术创作的要求，具有客观的历史根据；也总有基于社会功利性而确定的内在批评尺度，没有任何标准的批评是不存在的。但批评标准是否符合客观的历史的根据，则是不以批评家的主观意志为转移的。另外，随着社会的发展，社会意识形态的变化，艺术观念和审美理想也要发生变化，这样就不会有一成不变的批评标准。因此，美术批评必须把握住时代的变化。美术批评虽然以美术作品或美术现象为直接的批评对象，但由于美术活动也是时代的反映，是社会意识形态的特殊的表现形式，所以对社会、对人生的感受与研究就不但是美术创作的基础，同时也是美术批评的基础。批评家批评的是具体的作品或文化现象，但这批评是以他对社会现实的理解为根据和为条件的。也就是说，美术批评的科学性是建立在对社会现实的正确的认识的基础上的，批评的正确与否、深度如何，取决于批评家对现实的认识程度。美术批评的实质， 是通过批评具体作品而间接地批评生活，是认识和评价社会与人生的一种特殊方式。为此，就需要了解社会、熟悉生活，就要深入地分析研究复杂的社会现象和社会心理，找出促成某种美术作品或美术现象出现的各种因素。这样，美术批评才能体现出自身的理论价值，才能发现和解决美术实践中提出的问题，推动美术创作的健康发展。

从批评的侧重点和立论根据上看，美术批评大致有以下几种主要类型：

（1）建立在人类学和民俗学上的批评体系。将艺术现象看成是特定的民族特有的气质和精神在文化上的反映，而且这种气质和精神有着历史的继承性和演进的内在规律。因此美术批评如同一般的民族文化史的研究一样，应该溯本穷源，即从人类的、民族的原始神话、宗教信仰和宗教行为以及民族特有的风俗 惯、心理结构上去分析美术现象。

（2）建立在社会学基础上的批评体系。认为艺术是社会和时代的产物，艺术是时代精神的表征，因此社会的发展变化就决定着艺术的演变过程和基本格局。法国史学家和艺术批评家H.A.泰纳就基于这种历史观和文化观，提出了艺术发生发展的三个基本条件是种族、时代和环境。

（3）建立在心理学基础上的批评体系。将艺术创作与艺术欣赏的过程和结果都归结为是人类复杂的心理活动（包括潜意识）的产物，美术批评的任务就是揭示出人的复杂的心理如何在创作中反映出来，从而形成了复杂的创作心态和不同的审美趣味。奥地利医生S.弗洛伊德的精神分析学说为这种批评体系提供了理论依据。除了以上几种批评类型外，受西方现代哲学的影响，文化研究中提出的符号学、系统论、发生认识论、结构主义学也都在美术批评中有所反映。

西方的美术发展受古典哲学的影响，长时期内是以模仿自然为主旨的，受这种艺术实践的影响，在美术批评上着重分析的是如何准确、生动地表现特定时空中的客观物象以及美术自身的特征。古希腊的赫拉克利特首先提出了“艺术模仿自然”的命题，其后，苏格拉底、柏拉图和亚里士多德从不同角度发挥这一思想。文艺复兴时代，“艺术模仿自然”进一步纳入了科学的范畴，L.达·芬奇在这方面做出了突出的理论贡献。他不但将透视、解剖、阴影等科学原理应用于美术创作，而且将美术诸种类之间（如绘画与雕塑）以及美术与文学、音乐等进行了比较，丰富了美术批评的内涵。18世纪，D.狄德罗又进一步探讨美术的特点，指出“艺术由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻”。G.E.莱辛进一步指出，这一“顷刻”应该是“较高于孕育性的那一顷刻”，是“可以让想像自由活动的那一顷刻”。G.W.黑格尔则从哲学和美学的高度论述了美术的特征，将其划分为象征、古典和浪漫3个发展阶段， 并强调了性格表现的重要性。19世纪印象主义美术出现后，美术批评又对色彩和光学进行了深入的研究，强调视觉印象和自然光的表现，P.塞尚认为“绘画是一种‘光学’”，并指出“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而且实现色彩的印象。”继之而起的诸多的现代艺术流派，使美术创作和美术批评从根本上动摇乃至否定了传统的艺术观念和审美理想，注重主观表现，强调形式风格的多样化形成了美术批评的时代特色。

我国的美术批评在历史发展过程中形成了自己特有的体系、主旨和标准。受儒学思想的影响，美术批评将艺术创作视为辅助政教的工具和手段。孔子将“志于道，据于德，依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提，这样就将艺术纳入了道德的范畴，从而将人品与画品、美与善统一起来，确定了艺术创作的严肃性和社会责任感。孔子主张“绘事后素”、“文质彬彬”。这种思想体现在美术批评上，就是排斥 邪佞，推崇中正冲和，于是温馨蕴藉、庄重典雅、朴茂沉雄就成为重要的审美理想。西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。这种“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观，构成了我国美术批评的核心思想，对艺术的发展产生了深远的影响。

庄子批判孔子的道德规范，鼓吹精神自由，从而使求超脱，任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动了艺术与政教的直接的从属关系。文人士大夫介入绘画之后，以儒立身，以道养生，在艺术创作中强调“畅神”，鼓吹“媚道”，推崇“超逸”，标榜“清高”，进一步把美术从单一的教育功能中解放出来，逐步演变为画家陶情怡性，抒怀言志，即进行精神上自我调节的手段。张彦远在强调绘画的教育功能的同时，也肯定了绘画的“怡悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家，更在创作实践和美术批评上推进了这一创作倾向。元代倪瓒，在创作上主张“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”，这种艺术思想使美术批评所探讨的范围、所关注的问题，以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了深刻的变化，集中体现在美术作品的审美功能和主观表现被进一步强化，在形、神关系上更注重神韵的追求，并将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。这与西方一直将绘画与诗区别开的美术批评形成了明显的区别。

由于我国历史上文人画家不曾彻底挣脱封建宗教关系的制约和封建伦理道德的规范，所以文人绘画虽然给传统美术带来了深远影响，但在美术批评上仍旧强调儒家的美与善的统一，人品与画品的统一。这一点决定了我国美术批评史的自身特点：

（1）某些最基本的审美标准和批评原则有着清晰的历史继承性。如南齐谢赫提出“绘画六法”的批评原则后，成为以后一千数百年中美术批评的“不移之论”；唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”的创作理论，也一直不失它的理论意义。

（2）我国的美术批评一向渗透着哲学和文学意识，形成了特有的概念与规范。如唐代张怀瓘将绘画依优劣分为“神、妙、能”三品，其后朱景玄又补充“逸”品，于是逸、神、妙、能四品就成为品评绘画的重要标准。此外，在批评具体作品时常用的诸如“气韵”、“苍润”、“沉雄”、“清逸”等概念，都是对作品的总体的艺术感受。这种批评既包括对作品的艺术风格，同时也包括对作品的艺术格调的全面评价。至于艺术形象的物理属性(即形似问题)，并不是批评的较高标准，早在宋代苏轼就提出了著名的论断：“论画以形似，见与儿童邻”。我国的美术批评更注重的是形而上的“神韵”，是贯穿于作品中的韵律与节奏。

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