[拼音]：xiqu juchang

戏曲的观演场所。从歌舞、百戏的观演场所演进而来，历史上有过不同的形态和名称。

戏曲的萌芽可以追溯到远古的歌舞。从原始歌舞到奴隶社会的民间歌舞，大都利用自然地形举行。《诗经·陈风》：“坎其击鼓，宛丘之下；无冬无夏，值其鹭翿。”这大约是公元前7世纪时的民歌，记叙了当时的陈国百姓不分冬夏，都喜欢在宛丘这地方击着鼓、拿着鹭羽跳舞。宛丘就是一种四方高、中央下或中央高、四方下的自然地形，有利于人们围观歌舞。以后的歌舞、百戏以至戏曲，也常利用各种自然地形进行演出。唐人常非月《咏谈容娘》：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。”描述的是在大路旁边广场平地上的演出。宋代的“诸色路歧人”，还在市井的“空隙地段”，“耍闹宽阔之处做场”（《都城纪胜》、《武林旧事》）。这类演员在中心表演，观众从四面围观的观演形态，是尚未建筑化的原始演出场地。

把观演场所建筑化，见诸记载的，始于汉代。张衡《西京赋》：“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。……临迥望之广场，程角觝之妙戏。”“张甲乙”，就是指为在广场上观看角觝百戏而设的帐棚，以甲乙次第名之，故称“甲乙之帐”(《汉书·西域传》，颜师古注)。这当是最早的临时性看棚。在隋代，百戏的戏场与看棚，规模都很大，《隋书·音乐志》载：“绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。”在封建社会里，皇帝和百官，都需要居高临下地观赏各种伎艺，所以，观演场所的建筑化，首先出现的是看棚，是观众席的建筑。这种建筑虽是临时性的，但相当高大，《隋书·柳彧传》上形容为“高棚跨路，广幕陵云”。一般平民百姓不能上棚，只能站在平地或高凳之上观看。

把表演区也建筑化，大约始自唐代。元稹《哭女樊四十韵》：“腾踏游江舫，攀缘看乐棚。”乐棚，就是最早的 表演者用的临时性建筑。除乐棚外，唐代诗文中还提到“歌台”、“舞台”。王建《宫词》中说：“更筑歌台起妆殿，明朝先进画图来。”崔令钦《教坊记》:“内妓与两院歌人，更代上舞台唱歌。”这些“歌台”、“舞台”，虽然未见得都是专为歌舞而设的表演台，也可能是歌姬 的起居楼台，但有形象资料表明，专为歌舞而设的表演台，在唐代确已出现了。敦煌壁画“净土变”中有一个歌舞场面，画一表演台筑于水池之中，四周有矮栏杆，中间铺着华美的地毯（当时称为“锦筵”或“舞筵”），其结构画得很具体、合理，当有一定的现实依据。象这样的表演台，唐代还不多，而且 贵族享用，它的走向民间，并同乐棚、看棚相结合，构成比较完整的建筑化的观演场所，以供戏曲演出，是到了宋代才有的重大进步。

宋代是商品经济发达、市民文艺空前活跃的时期。特别在11世纪后半叶以后，北宋京城汴梁（今开封）、南宋京城临安（今杭州）以及其他城市，都出现了长年集中向市民观众卖艺的地方──瓦舍勾栏。其中演出的伎艺，除杂剧外，还有小说、讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏等等。杂剧在诸种伎艺中已居重要地位。勾栏也有大有小。演出杂剧的较大的勾栏，实际上已把表演台、乐棚、看棚综合了起来。戏曲艺术形式的走向成熟，与观演场所建筑化的趋向完备，大体上是同步的。

在宋代，出现了大量供各种伎艺人用的表演台，称为“露台”。“露台”之名，汉、唐时已有，但在汉代是供皇帝游幸用的（《史记·孝文本纪》），唐代欲用以“招致神灵”(《新唐书·王璵传》)，都不是表演台。而宋代的露台，乃是“百艺群工，竞呈奇伎”（《武林旧事·元夕》）的场所。露台有固定与临时两种。固定的用石头砌成，临时的用枋木垒成。它的好处是突出了表演。每逢节日演出，皇帝在露台对面的楼上观看，“万姓皆在露台下观看”（《东京梦华录·元宵》）。有的露台高达丈余，所以苏轼有“月上九门开，星河露台”（《上元侍宴端门》）的诗句，百姓远近都能看到台上演出。露台四周“结栏槛”(《东京梦华录·元宵》)。“栏槛”即栏杆。在表演台的周围要设矮栏杆，这个传统从唐代开始，经过宋代，一直保持到了近代。露台一般没有顶盖，但有的露台上面加设了乐棚（《东京梦华录·六月六日崔府君生日、二十四日神保观神生日》）。宋代露台的大量出现，比瓦舍勾栏的兴起要早。后来瓦舍勾栏兴起，露台这种形式也就被吸收了进去，成为勾栏的重要组成部分。

勾栏里的表演台，根据演剧的需要，由原来露台的四面围观，变为三面围观，留出一面作为后台；在前台与后台之间用幕幔、屏风或木板挡着，其两端有可供演员出入的门。明初朱权《太和正音谱》引了苏轼的两句诗：“搬演古 ，出入鬼门道。”“鬼门道”即上下场门。上下场门的设立，是一般表演台向戏台演进的关键。苏轼于12世纪初去世，这种改进当在11世纪末已出现了，它在当时是作为新鲜事物被写进诗中。勾栏中戏台的上部形象，由于勾栏规模的大小不同而有所不同，有的上部没有建筑物；有的可能搭个棚子；还有的可能有了较为讲究的建筑物。如元初杜善夫套曲《庄家不识勾栏》中描写的戏台上部像个“钟楼模样”，这种戏台，其上部和下部可能已是一个完整的建筑物。这当是勾栏发展的后期才出现的。《庄家不识勾栏》中还描写：“入得门上个木坡，见层层垒垒团坐。”这是一种逐步升高的观众席，大概也是勾栏发展的后期才具备的。

在观演场所的漫长的建筑化过程中，发展到勾栏的出现，可以说，我国戏曲剧场的形制已大体具备了。虽然当时的勾栏大都是不甚坚固的、多少带有临时性的建筑。

在宋代，农村中没有勾栏。但把表演区变成高出地面的、且有顶盖的固定建筑，农村可能早于城市。它的早期形态就是“舞亭”。现在有确切年代可考的最早的舞亭，建于11世纪之初，即北宋景德二年至大中祥符元年间，地点在山西万泉县（今万荣县）桥上村后土庙。既然称为“亭”，当是四面围观的，它与露台不同之处，就是有了固定的上部建筑。这个舞亭后来经过改建，其改建后的建筑也在 时期毁掉，现在只留下北宋天禧四年(1020)立的一块碑。农村中由舞亭演进为戏台的时间大概也不比城市晚。现在已找不到一个宋、元时期的城市戏台的实物形象，但在农村中有。最早的要算山西侯马市出土的金大安二年(1210)砌在董氏墓壁上的戏台模型了（见彩图）。台口用两根小八角柱托着额枋，檐下有斗栱三朵，上面是歇山顶，山花向前。因是模型，故进深很浅，仅示意而已。至于元代的戏台，山西至今还保存了好几座，虽经后人修葺，仍能看出一些原貌。如山西临汾县魏村牛王庙戏台，据前檐石柱刻文建于至元二十年(1283)。约宽6.6米、纵7米。进深三分之二处设有辅柱，为悬挂台幔的地方。辅柱后砌有山墙，与后墙相连，构成后台。辅柱前无山墙，演区三面敞开，以供观众围观。除山西外，陕西、河南、河北等地也保存一些农村古戏台实物以及有关记载，不过数量较少。这类农村的固定戏台，都同神庙联系在一起，所以又称“庙台”。农民以酬神为名，集资雇请戏班演出，村中男女老少都可前来观看。这同城市勾栏的日常营业演出性质不同。反映在形制上，庙台之前多为广场，没有固定的观众席的设置，也无围定观众席的建筑物。从这方面看，它不如城市勾栏的形制完备。但农村庙台多为砖木结构，比城市勾栏中的戏台要坚固，有的还相当雄伟，如清人咏陕西大荔岱祠的古戏楼（传说是宋代建的），有“华原高耸岱祠超，百尺岑楼接紫霄”之句（《朝邑县志》）。

在明、清两代，随着戏曲艺术的发展和广泛流布，不但有大量的临时性、半临时性的戏台，而且在固定性的剧场建筑上也有很大提高。

明代以来，城乡各地的各种临时性、半临时性戏台，乃是唐、宋乐棚的延续和发展。明刻本《 》插图中的布棚木板戏台，当是这类戏台中较简易的一种。明人画《南中繁会图》中的戏台（见彩图）则比前者要讲究些。其前台为平顶布棚，后台为尖顶席棚，前后台都搭在高出地面的木板座基上。台侧设有高脚看棚，为女人专座，当时称为“女台”(《陶庵梦忆》)。这是一个南方城郊的戏台。在明代的大城市里，有更大的临时戏台。明人画《南都繁会景物图卷》（见彩图），<描绘的是南京的繁盛面貌。其中有个戏台，搭在当街。前台是尖顶卷角席棚，后台是平顶席棚。台侧有女台多座，而且逐渐升高。其他观众站在台前观看，附近商店的楼上都站满了观众。到了清代，由于城市中固定性剧场多起来，临时戏台多在农村，被称为草台。由王翚等绘、完成于康熙三十三年(1694)的《南巡图》，反映康熙二十八年(1689)第二次南巡时一路的风土人情，其第9卷中有一局部，画绍兴府柯桥镇搭在大桥边的一个戏台（见彩图）。戏台对面是一座庙。台上正在演出《单刀会》。台的周围站满了观众，附近船上也有许多观众。这幅画生动地表现出在草台上演戏时，“台上伶人妙歌舞，台下欢声潮压浦”的热烈情景。光绪元年(1875)刘阆春所画的农村演剧图，也很真实、生动(见彩图) 。戏台席棚是仿瓦顶式的，相当精致；戏台两侧有看棚多座，台下簇拥着许多观众，外围有不少饮食摊贩。在清代大城市如北京，临时戏台渐为固定剧场所代替，但遇所谓“万寿盛典”，主要街道就搭出许多临时戏台来。赵翼《簷曝杂记》述及乾隆十六年(1751)为皇太后祝寿，自西华门至西直门外十余里中，“每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐”。《乾隆御题万寿图》（又名《崇庆皇太后万寿盛典图》）画的就是当时盛况（见彩图），其戏台有多种多样，用各色琉璃竹瓦、绒毡等装饰，非常精美。在宫廷和贵族府邸，除有固定剧场外，也有各种临时戏台。有些临时戏台有成套器材，便于流动，称为“行台”。

明、清间的固定性剧场建筑，从数量到质量，都远远超过宋、元时期。大体上可分庙台、私人宅第戏台、宫廷剧场和营业性戏园4类。

明、清庙台之多，不可悉记。其中如山西太原晋祠的水镜台、广东佛山祖庙的万福台、四川灌县的二王庙戏台等，至今都保存完好，代表了当时的建筑水平。晋祠水镜台（见彩图）面阔三间，座落在宽18米的大台基上，高出平地1.5米。中间的一间宽5.4米，高2.7米，深5.2米。前台屋顶是单檐卷棚歇山，后台为重檐歇山，外形十分壮观。它与圣母殿隔水遥遥相对。二王庙戏台（见彩图）则建筑在正殿院落内的二层楼上，人们走向正殿需从戏台下穿过。由于地形有落差，正殿前做成通长的大台阶，人们站在台阶上看戏，可以避免视线被遮挡。二王庙还有一个小乐楼，它的对面是逐步升起的台阶，观众可以利用台阶看戏。这两座庙台，都是建立在坡道入口的楼上，依山傍势，对于建筑空间的处理是杰出的。四川犍为县罗城古镇戏台也很有特色。这个小镇是在山顶上，街面象一条船──中间宽、两头窄，沿街两侧有廊檐，是风雨市场。戏台就建在街道中心。戏台前的街道，根据地形筑成台阶式，约10米升高一级，一级高一至两步，以适应观众视觉的需要。从戏台面向街头的灵官庙来说，它是一个庙台；从它与风雨市场的密切关系来说，又是一个集市戏台。在我国农村，庙会是市集的形式之一。农民们常自带木凳，做了交易又看戏。戏台既促进了农村的经济，又丰富了他们的文化生活。从空间处理上说，也充分表现了建筑师的智慧。这个山顶戏台现在仅存遗址。

从明代万历以后，江南大官僚地主蓄优成风。到了清代，尤其是将军、都统、总督、巡抚之类外官以及两淮的大盐商，多自备家乐。一般在厅堂的宴席前铺上一块红氍毹就可演出，但也有构筑戏台的。查楼原来就是明代巨室查氏私人享用的戏台，入清后才改为营业性剧场。北京精忠庙戏神殿的壁画（约作于乾隆末年）中也画有一个建造在庭院里的私家戏台。这类戏台，在江南还保存不少实物。如扬州寄啸山庄（今名何园）里的戏台，就是较为精致的一例。戏台筑在园池之中，呈亭子式，四角卧波，有曲桥相通。水池周围是复道回廊。此戏台利用水面的回音以增强音响效果，又利用两层回廊作为看台。园中宾主既可纳凉拍曲，又把园内风光尽收眼底。

最豪华的私家戏台，是宫廷剧场。明万历以后，宫中经常演剧之所为玉熙宫（今北京图书馆为其旧址）和四斋，是否筑有戏台，未见记载。清代皇宫及行宫苑囿中的戏台非常之多。大部分筑于庭院之中，戏台与周围建筑似一大四合院。个别的建于水池之中，称“水座”，如 的春耦斋戏台，建于康熙年间，为夏日演戏之所，今已毁。还有一些室内的小戏台，供演出一些小戏或曲艺用，如重华宫漱芳斋内的“风雅存”（见彩图）等。宫廷戏台的特殊发展，就是建造了一种有三层台面的大戏台。已知的有4个:一是热河行宫中福寿园的清音阁；一是圆明园中同乐园的清音阁；一是北京故宫中宁寿宫阅是楼院内的畅音阁（见彩图）；还有一个在颐和园的德和园中。前两个已毁，后两个保存完好。这类三层大戏台，是为演出宫中特制的连台大戏而构筑的。赵翼在《簷曝杂记》中记述过他亲见的大戏演出：“所演戏率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者、自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居。”所谓“自上而下、自下突出”，是指下层舞台（称“寿台”）的天花板和地板，都是活动的，并安装了机械，可以升降演员和砌末。所谓“两厢楼亦作化人居”，即指寿台的后部是双层台面，上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座，向下可到寿台前部表演区，向上可通中层舞台（称“禄台”）和上层舞台（称“福台”）。其禄台、福台由于把表演空间过分地向高层扩展，不适应观众正常的视觉要求，用处极少。在宫中也只是逢年过节或有重大庆典时才动用这种三层大戏台，一般的戏曲演出还是在单层戏台上进行。

宋、元时一度兴起的勾栏，入明后逐渐衰落。代之而起的是名为酒馆、茶园的城市营业性戏园。戏曲艺人在酒肆、茶坊中做场，宋、元时已有。不过那时只在席前表演，并无特设的戏台。这种情况在明代尚无大的变化。到了清代，首先在一些酒馆中设有戏台，成为兼卖酒馔的戏曲剧场。当时人也称之为戏园或戏馆。乾隆年间蒋士铨在《京师乐府词·戏园》中写道：“三面起楼下覆廊，广庭十丈台中央。鱼鳞作瓦蔽日光，长筵界画分畛疆。僮仆虎踞豫守席，主客鱼贯来观场。充楼塞院簪履集，送珍行酒佣保忙。……台中奏技出优孟，座上击碟催壶觞。……近来茗饮之居亦复贮杂戏，遂令家无担石且去寻旗枪。”（《忠雅堂诗集》）这首诗不但勾画出兼卖酒馔的戏园的大致建筑结构，而且说明，乾隆年间的茶园也已开始兼演“杂戏”。至嘉庆年间，不少茶园也都改造成为设有戏台的戏园。包世臣在《都剧赋序》中记嘉庆十四年(1809)的北京戏园：“其开座卖剧者名‘茶园’。……其地度中建台，台前平地名‘池’。对台为厅，三面皆环以楼。”在茶园里演剧，比之酒馆来，“座上击碟催壶觞”的干扰要少些。作于道光八年(1828)的《金台残泪记》说：“听歌而已，无肆筵也，则曰‘茶园’。园同名异，凡十数区，而大栅栏为盛。”这种以茶园为名的戏园，在戏曲剧场的建筑上是一大进步。它的进步性表现在3个方面：

（1）过去的戏曲剧场，如各种庙台、草台，其戏台与看棚都是不相连接的独立建筑物，中间是露天的。清代宫廷大戏台与看席之间隔着天井。宋代的勾栏，从《东京梦华录》上说的“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”来看，观众与表演者都在棚内，但戏台与观众席的上部建筑是否连接在一起，尚无资料说明。而在清中叶兴起的某些酒馆和茶园中，戏台与观众席之间加了顶，成为规模较大的室内剧场，这使观众与演出的关系更加密切。

（2）茶园的观众席已比过去的看棚有了很大的改进。它分上下两层。楼下称“池子”，设“散座”，为一般平民百姓的坐席；豪客观剧都要登楼。楼的左右两侧临近戏台的，以屏风隔出若干间，称“官座”，是大僚富贾及其眷属的包厢。看戏要居高临下才显出尊贵，是由来已久的 惯。但从欣赏的角度讲，还是坐在楼下台前为好，所以私家堂会，“以尊客坐池前近台”（《都剧赋序》）。《合肥相国七十赐寿图》中有一画面，描写庆寿堂会，许多官员都坐池座。早先池座的观众，都是围着长条桌，相对而坐，侧向戏台的。到了清末，观众开始面向戏台。吴友如在《申江胜景图》中描绘的华人戏园的演出场面，就反映了这种变化。这表明，欣赏戏曲的表演艺术已越来越成为观众注意的中心。

（3）这种室内剧场，还使戏曲演出的采光发生变化。过去戏曲一般都在露天戏台上演出，靠自然光。有了室内剧场，就为发展人工照明提供了条件。早先都挂各式明角串灯、宫灯等，后来改用煤气灯。在灯光的照耀下，使演出更加具有迷人的艺术魅力。正是以上3点改进，使北京的茶园成为当时全国较先进的戏曲剧场。一些新兴城市如上海，在同治年间开办戏馆，也要“仿京式戏馆建造”（民哀《南北梨园略史》）。可以说，在清末以前的几百年中，茶园是城市营业性戏曲剧场发展的一个终结。

纵观清末以前的戏曲剧场，由于自然条件、建筑工艺和使用性质的不同，有过多种形态和名称，但从基本结构来看，则是大体相同的：舞台呈四方形，三面敞开，一面设上下场门；观众围观。以往山、陕等地农村中，也有少数一面敞开的庙台，但从全国和整个历史发展来看，戏曲舞台的主流，还是三面敞开的。这种结构形式，延续了800年左右，同戏曲若干艺术特点的形成和发展，有着极为密切的关系。这主要表现在以下几个方面：

（1）戏曲舞台本身不制造生活幻觉，它只是给演员提供表演的场所。这一特点，同欧洲文艺复兴以后逐步完善起来的镜框式舞台相比是十分清楚的。镜框式舞台三面封闭，象一个暗盒，以便利用布景、灯光制造种种幻觉，把表演场所直接转化为剧情地点。古老的我国戏曲舞台则保持了民间舞台的本色，它基本上是个裸台，是开放性的。戏曲舞台上的门帘台帐、桌围椅披以及某些砌末，只起装饰或暗示作用，并不能单独地担负起把表演场所转化为剧情地点的任务。但在戏曲的演出过程中，表演场所还是转化成了剧情地点。这个转化，主要依靠演员的歌舞化表演，而不是布景、灯光等外部条件。对于戏曲来说，创造演出的真实感的任务，主要集中在演员的身上。所以，几百年来，戏曲演员有舞台可以演戏，没有舞台也可以演戏；三面敞开的戏曲舞台，不过是把这种表演场所垫高了几尺，并加个上下场门而已。这在今天看来，是非常简陋的演出方式，然而也是一种最自由、最锻炼演员、最需要高超表演艺术的演出方式。戏曲同话剧都属于以表演为中心的综合艺术，戏曲舞台的空空如也，使得表演艺术的这种中心地位显得格外突出。戏曲观众对于表演技巧的要求也格外严格。

（2）由于戏曲舞台只是表演场所，空间特征主要靠表演来表现，这使戏曲在空间处理上获得了高度的灵活性。在戏曲舞台上，剧情地点即空间特征的转换，通常采取两种办法：一是靠演员的上下场；一是在演员不下场的条件下，靠主要人物走圆场，或者靠龙套围绕着主要人物走一转，等等。如果说前一种办法是中外民间演剧所共有的，那末，后一种办法则是我国戏曲的独创，至少可以说是在我国戏曲舞台上才得到了特殊发展的。戏曲在表现空间特征上创造了大量的节奏鲜明的虚拟动作；而对于空间特征的表现，始终结合着人物的刻画，能够做到情景交融，具有很强的艺术魅力。所以，尽管古老的戏曲舞台在创造剧情地点的视觉形象上，缺乏欧洲镜框舞台的种种魔术般招数，但它借助于歌舞化的虚拟表演，却可以非常自由地表现各种剧情地点。某些幻觉主义布景所无法实现的场面，戏曲反倒可以实现。对于戏曲来说，剧情发生的地点实际上是没有任何限制的。这就有利于戏曲自由地、广阔地反映社会生活。这对戏曲的剧本结构也有重要意义。戏曲剧本在解决大场子与小场子、固定地点的场子与非固定地点的场子的结合上，可以采取灵活而又多样的形式，使得整个演出顺畅连贯，一气呵成。

（3）由于戏曲舞台三面敞开，不利于发展布景艺术，所以戏曲对于造型艺术的运用，也主要集中在演员的身上，即集中在服装、化妆和直接同动作有关的大小用具（砌末）上。戏曲舞台的非生活幻觉性，促使戏曲的服装、化妆不走模仿生活自然形态的路，而走夸张的、变形的、装饰的路。在服装、化妆上所表现出来的色彩和线条的鲜明节奏感，是同表演的歌舞化和谐地结合在一起的。戏曲的造型因素与表演艺术不仅在同生活的自然形态拉开距离这一点上有一致性，而且，这些装饰化了的服装、化妆还能直接帮助歌舞表演。可以说，戏曲的人物造型，是把刻画人物、加强动作、装饰舞台以至制造某种气氛等多种功能都统一起来解决了。戏曲舞台对于色彩美、造型美的追求，实在要比用上了幻觉主义布景的舞台大胆得多，热烈得多。

（4）三面敞开的戏曲舞台，使演员始终在观众的包围中进行表演，从而保持了最亲切的观演关系，比之欧洲的镜框式舞台来，更有利于演员与观众之间的交流。戏曲表演为了顾及三面观众，场面调度结构基本上是对称性的，各种身段动作则要尽量做到三面好看。戏曲演员从来不隐蔽演出的假定性。恰恰相反，歌舞表演的程式性、虚拟性，服装、化妆的装饰性，时间、空间处理的灵活性等等，都是对于舞台假定性的较大胆的运用。戏曲演员能够这样做，是因为他们相信观众是有想象力的，相信通过高超的演技和同观众的亲切交流，能够调动起观众想象力的活跃，从而使观众不仅承认舞台上所表演的一切，并能根据他们各自的生活经验、审美经验，对舞台上不直接表现的东西，用想象给予补充。有了观众的再创造，空舞台就不再是空的了。

从1908年开始，城市的营业性剧场，由旧式茶园向着新式的戏曲剧场演变。第一个新式戏曲剧场，就是建筑在上海南市十六铺的新舞台。上海自1843年被辟为商埠以后，欧洲近代戏剧文化随着帝国主义侵略势力渗入到了上海。1874年，英国侨民在上海圆明园路建造了一座有近代化设备和镜框式舞台的剧场，名为兰心，专演外国戏剧。那时的我国观众还极少踏进这个剧场。这个剧场渐为我国观众和戏曲界所知，是在20世纪初。那时，正值 前夕，戏曲改良运动进入 ，我国的民族资产阶级和戏曲改良家们，为了振兴“华界”市面以与“租界”对抗，也为了利用外国近代剧场设备以改革戏曲，就在十六铺创建了新舞台。嗣后，上海及其他大城市也纷纷建造了这类新式戏曲剧场，旧式茶园渐被淘汰。1914年，北京在前门外柳树井大街建造了新式戏曲剧场，名为第一舞台。上海的新舞台和北京的第一舞台都?严群蟊换佟Ｏ衷诒Ａ粝吕吹脑缙谛率较非绯。蠖际?20年代以后的建筑。

这类新式戏曲剧场，同旧式茶园相比，一个重要的区别，是把三面敞开的舞台，变成了镜框式舞台。但当时的镜框舞台的台唇都比较大，呈半月形。如上海福州路的天蟾舞台，其台唇突出于观众厅达4.5米。演出时，演员可以到台唇上表演。观众席亦皆绕台作半圆式，多少保留了一些传统的伸出式舞台的特点。

新式戏曲剧场还有一些地方明显地优越于旧式茶园：

（1）用钢筋混凝土代替了木结构，增强了整个建筑的有机性和牢固性，规模宏敞，容量也较大。

（2）观众席地面逐渐升起，取消了茶座，视听条件和剧场秩序都有所改进。

（3）在旧式茶园的后期已有电灯照明，到了新式剧场中，照明条件更好，不但提高了观看演出的清晰度，并对舞台美术的发展起推动作用。这些优点，在当时，无论是观众还是演员，都是非常欢迎的。梅兰芳在回忆录中谈到他1913年第一次到上海在新式戏曲剧场演出时的心情说：“看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒敞，好的条件太多了……这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。”（《舞台生活四十年》第1集）

我国成立以后，剧场建筑有很大的发展。除了对早期的新式剧场进行修缮或改建外，还建造了许多新剧场。据有关部门的不完全统计，1936年共有剧场386座，1949年为891座，至1957年已有2227座。1958年以后继续新建了不少剧场。当然，这些新建的剧场不是只供戏曲演出的，也演出话剧、歌剧、舞剧，也放映电影。这些新建剧场在声光条件、舞台工作条件以及防火、卫生等条件方面，一般都比早期新式剧场有较大的改进。

最近的30多年中，剧场建筑在数量上有了明显的增长，但在形式上却是单一化的。自1908年引进外国镜框舞台之后，就把它定于一尊，成为唯一的模式，而完全忽视如何把传统的伸出式舞台加以现代化。相比之下，外国在这方面要活跃得多。不少国家既肯定了镜框舞台的作用，又在重新认识开敞式舞台的美学价值，并且建造了多种形式的开敞式舞台，这有利于不同演剧体系的实验和发展。这当然不是要把剧场建筑拉回到旧式茶园中去，而是要充分运用现代技术，去发扬戏曲体现在观演关系上的宝贵传统，以利于戏曲艺术的进一步推陈出新、百花齐放。

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