[拼音]：Qin-Han huihua

[外文]：paintings of Qin and Han Dynasties

我国从秦朝建立经西汉，至东汉灭亡这一时期的绘画艺术，在战国绘画发展的基础上，随着封建社会的日益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展，而展现出新的面貌，更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期地域不同的绘画风格融合起来，形成雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。由于社会风俗 惯的改变，战国时期在绘画中占据主导地位的（从遗存物看）青铜器、漆器上的装饰性绘画，让位于纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。作为用于丧葬的丝织帛画继续流行，漆器上的绘画也得到进一步发展和提高。在对外交流中，不断吸收域外艺术的新因素。因此，秦汉绘画在题材内容和表现形式及技法方面，均较战国绘画有了巨大的丰富、提高和拓展，呈现出一派充满生机与活力的繁荣景象，为以后绘画艺术的发展奠定了坚实的基础，成为我国绘画史上的第一个发展 。

虽然文献中早有运用绘画装饰建筑的记载，其中也不乏关于战国壁画的描述（见战国绘画），但绘画的广泛应用于宫室屋宇和墓室，无疑是在秦汉时期。

在统一我国的过程中，“秦每破诸侯，写放(仿)其宫室，作之咸阳北坂上。南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道，周阁相属。（《史记·秦始皇本纪》）”在这些为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威，而建造的规模宏大的建筑群内部，绘制有许多壁画。1979年在咸阳宫殿遗址残壁上发现的车马人物画像，提供了关于秦代壁画的实物凭证。到了汉代，从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院，几乎无不以绘画进行装饰。“富者土木被文锦，贫者常衣牛马之衣”，这既是汉代社会生活状况的如实写照，也是当时藻饰彩绘宫室屋宇的社会风 的反映。汉代皇宫中的壁画，仅见于记载的就有不少。文帝时未央宫前殿十分奢华，有“雕文五彩画”(见应劭《风俗通义》)。武帝时在甘泉宫内作台室，画天、地、泰一、诸鬼神。宣帝时又在麒麟阁墙壁上图绘功臣像。东汉明帝时，在南宫云台四壁上画中兴二十八将像。灵帝时亦曾于鸿都门学中图画孔子及七十二徒弟像。西汉末年不仅宫殿都绘有壁画，贵族府邸内也有不少壁画。见于记载的有鲁恭王刘余灵光殿内图画，有天地、山神、海灵、古代帝王、忠臣孝子、烈士贞女等形象；广川王刘去的殿门上也绘有短衣大绔长剑的荆轲像，以及另一广川王刘海阳的画屋中绘有“男女裸交接”的壁画等。一般官僚的府舍也都绘有山神海灵、奇禽异兽之类题材的壁画。两汉州郡也利用壁画图绘地方官吏事迹，并“注其清浊进退”以示劝戒，还利用壁画来表彰属吏和进行政治宣传。在对反抗者进行 之时，统治者甚至运用壁画作为手段。据《后汉书·刘传》记载，王莽在悬赏缉拿刘期间，就曾下令“使长安中官署及天下乡亭，皆画伯升(刘，字伯升)像于塾，旦起射之。”当然，利用壁画伸张正义的事例也曾见于史籍记载。东汉时延笃遭受d锢之祸而死，他的乡里人士便将他的形象画在屈原庙内，以示景仰(《后汉书·延笃传》)。

汉代绘画不仅大量施于宫室屋宇，亦大量施于陵寝墓室、享堂石阙。汉代 俗事死如生，以厚葬为德，薄殓为鄙，而且借孝悌的声誉，还可以博取功名。这就是使得装饰坟墓，为死者表彰功德的绘画活动（包括绘制被认为能引导死者灵魂升天的帛画“非衣”），其规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候，就为自己的坟墓准备壁画，“图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”(《后汉书·赵岐传》)。与此可相印证的是迄今已出土的许多汉代墓室壁画、帛画以及大量的汉代画像石、画像砖等现存绘画实物。

除壁画外，在宫殿的屏风上，贵族官僚的车马、舆服、器用上都可见到精美的绘画。汉代还出现一些可以移动观赏的绘画。这些作于木板或绢帛上的绘画被用来赠送，甚至可以买卖，当是后来广为流行的卷轴画之滥觞。据记载，汉武帝晚年曾召黄门画者画周公辅成王故事以赐霍光，东汉光武帝在宴见臣下时，被身旁屏风上图画的烈女像所吸引而“数顾视之”，梁皇后“常以烈女图画置于左右，以自监戒”。《西京杂记》上所载羊胜（西汉时人）所作的《屏风赋》，这样描述屏风的装饰：“饰以文锦，映以流黄，画以古烈，颙颙昂昂。”可见即使是“古烈”题材，于政治教化作用之外，通过艺术加工，也含有很高的审美价值。

与绘画活动范围的扩大以及对绘画作品的大量需求相适应，秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。知名者，西汉时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等，东汉时有刘旦、杨鲁等。据《西京杂记》所传，毛延寿“写人，好丑老少，必得其真”；阳望和樊育两人都“善布色”。与商周时期从事绘画的奴隶工匠相比，这些在宫廷中执役的画工不仅专业化程度更高，也有较多的发展各自特长的可能，这无疑会给绘画的广阔发展创造有利条件。据文献记载，上层社会中的一些文人士大夫（如张衡、蔡邕、刘褒等）也开始染指绘画，这意味着绘画日益受到重视和绘画者社会地位的提高。

从绘画的观念内容与绘画的社会功能角度考察，秦汉绘画的一个主要特征是直言不讳地为处于上升阶段的封建制社会的政治教化服务。综观汉代绘画的题材，大致可分为3类：

（1）包括车骑出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、田猎农事、胡汉战争以及城郭、衙署、庄园、楼阁、仓库等现实内容的社会生活题材；

（2）古圣先贤，如黄帝、颛顼、尧、舜、禹、文王、武王、孔子、老子、柳下惠等，以及表现儒家忠孝节义观念的历史故事和历史人物，如周公辅成王、丁兰侍木人、老莱子娱亲、董永孝亲、梁节姑姊、齐义 、秋胡戏妻、聂政刺侠累、豫让刺赵襄子、荆轲刺秦王、二桃杀三士等；

（3）神仙灵异、祥瑞珍奇，如伏羲、女娲、东王公、西王母、日、月、星宿、雨师风伯、飞仙羽人、青龙、白虎、朱雀、玄武、比翼鸟、连理枝等。东汉王延寿在其《鲁灵光殿赋》中对上述题材及其意义有十分清楚明白的阐述：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。……上纪开辟，邃古之初；五龙比翼，人皇九头；伏羲麟身，女娲蛇躯……黄帝唐虞……下及三后，婬妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”绘画题材尽管包罗万象，有天上、地下和人间，有时间上的回顾和空间上的展开，但从观念形态来说，目的只在劝善戒恶，宣传儒家的伦理纲常思想。古圣先贤、忠臣义士、孝子烈女无一例外都是作为世人的楷模来加以表现的。神话传说、迷信怪异中的形象，则既体现着汉代社会“天人感应”的宗教意识、宇宙观念，也渗透着统治者敬天法祖、神道设教的意图。秦汉时期统治阶级清醒地认识到绘画的这种功利性质，并有意识地加以利用。宣帝时在麒麟阁画功臣，明帝时在云台画名将，显然都是意在鼓励臣下效 臣名将尽忠皇室。这种宣传往往收到明显效果，王充《论衡》说：“宣帝之时，图画汉列士。或不在画上者，子孙耻之。”到东汉后期于中央庙堂“图像立赞”表彰功臣名士的方法，被更为广泛地运用。灵帝时高彪迁内黄令，灵帝“诏东观画彪像，以劝学者”。为了表彰鸿都文学乐松、江览等人，灵帝还“诏敕中尚书为松等三十二人图像立赞，以劝学者。”在东汉时期，不仅用绘画表彰官吏，而且也用绘画表彰孝子孝女。如东汉孝子陈纪就被“图像百城，以励风俗”，孝女叔先雄也受到郡县“立碑，图像其形”的荣誉。实际上汉代墓室壁画中普遍流行的车骑出行、歌舞、百戏、宴饮等生活排场的表现，除了炫耀统治者之声威显赫外，其用意也在训诫子孙光宗耀祖博取功名。统治阶级直接利用绘画为政治服务的作法，在很大程度上发挥了绘画的社会功能，起到了 绘画发展的作用。

秦汉绘画有较战国绘画远为丰富的实物遗存。这些珍贵的秦汉绘画实物资料绝大部分出自已经出土的地下墓葬，包括壁画、画像石、画像砖、帛画、木板画、漆画等许多品种，内容丰富浩繁，风格样式多姿多采，艺术手法自由大胆，想像力更是无拘无束。它们洋溢着蓬勃旺盛的生命活力，生动地展现出我国封建社会上升期乐观、开朗、自信的生活面貌和大气磅礴、积极进取的精神气概。

秦都咸阳1号及3号宫殿遗址出土的壁画残片，是迄今已发现的秦汉绘画中仅有的宫殿壁画遗存。内容包括装饰图案、车马出行、人物仪仗、台榭建筑及麦穗、竹、梅等。从车马出行残片可看出有七套四马一车的车马，衬景为道路和树木，是当时贵族游猎生活的形象反映。从人物仪仗残片可看出有头戴面具身着不同颜色长袍者11人，据推测这可能是描绘宫中打鬼仪式的《傩仪图》。440多块装饰图案残片，系用黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等多种颜色画出，图案五彩缤纷，风格雄健。这批壁画残片虽只是当时秦宫大幅壁画的支离破碎的局部，但却可由此推见秦代宫室壁画的规模、水平及其取材的广阔。

西汉墓室壁画遗迹主要有洛阳出土的卜千秋墓壁画、61号墓、金谷园墓以及八里台墓室壁画等处。卜千秋墓壁画以粗放的线条勾勒描绘出人身蛇尾的伏羲、女娲，分别乘腾蛇与三头鸟闭目飞升的男女墓主人，生动活跃的青龙、白虎，展翅飞翔的朱雀，内有蟾蜍与桂树的满月，飞着金乌的太阳，打鬼的方相氏，人首鸟身的王子乔，以及方士、仙女、仙兔、奔犬等众多异常生动的形象，还有流动的云彩穿插连贯其中。线描的流畅洒脱和富于粗细变化，使得画中的各种形象生气盎然，画面充满动荡活跃的气氛，显示出一个墓主人死后升仙的浪漫境界。洛阳61号汉墓中除有辟邪升天的内容外，还有两幅较完整的可能是取材于历史故事“鸿门宴”和“二桃杀三士”的图画。画中人物造型夸张、神态生动，其粗犷率意的风格代表西汉墓室壁画的特征。金谷园汉墓壁画内容为日、月、星宿、灵怪、祥瑞等，其中亦有乘龙升天的形象，手法与卜千秋墓壁画相同。八里台墓室壁画中的《上林虎圈斗兽图》现存波士顿博物馆，为西汉晚期作品。

东汉墓室壁画遗存主要有辽宁营城子、北园、棒台子屯，河北望都、安平，河南密县打虎亭，山东梁山，内蒙古和林格尔、托克托，山西平陆枣园村等处汉墓中的壁画。在东汉墓室壁画中，表现墓主身份及经历的车骑出行、乐舞、百戏、属吏、官署、幕府、庄园等现实生活内容逐渐成为主要题材，而神话与迷信内容则相应减少。绘画技法更趋成熟多样，对人物的身份、性格刻画明显受到重视，因而壁画中的人物大多生动传神，这标志着人物画发展的新水平，也是三国两晋至隋、唐时期我国人物画大发展的前奏。望都 1号墓室壁画画死者生前僚属如主簿、功曹、游徼、寺门卒等，其中表现主簿的悠闲自在、小吏的谦卑恭谨、辟车伍佰勇猛威武，皆跃然壁上。手法以墨线勾勒为主，兼施渲染以表现明暗体积，色彩不多，但用笔肯定，画风严整而有气势，确能代表本期人物画的成就。辽宁辽阳北园墓室壁画主要描绘墓主生前的生活情景，有燕居宴饮图、属吏图、楼阁图、乐舞百戏图等。作者具有较高的写实技巧，亦十分重视人物性格刻画。构图颇具匠心，全墓壁画有完整的整体布局，各部分又能独立成幅，有多样统一、谐和而富于变化的艺术效果。在描绘手法上，勾勒、平涂、晕染等方法灵活使用，还采用了近于后世的没骨法的画法，色彩较为丰富复杂，并着意于表现对象之凹凸感。从马的飞奔姿态也可以看出作者已不满足于装饰性的描绘，而致力于追求表现所画对象的瞬间动态。东汉的和林格尔汉墓壁画内容最为丰富，描绘了墓主人由“举孝廉”至“使持节护乌桓校尉”时止的全部仕宦经历。画面上有繁阳、宁城、离石、武城等府县城市，有官署、幕府、坞壁、庄园、门阙、楼阁等各种建筑，有出行、仪仗、饮宴、迎宾、百戏、庖厨等生活画面，也有农耕、放牧、蚕桑、渔猎等劳动场景。还有古圣先贤、烈士豪杰、神话传说、珍禽异兽等西汉以来的传统壁画内容。该墓壁画场面壮阔，人物众多，全面生动地展现了当时边塞地区的社会风貌。整体风格率意洒脱，线条圆润流转，渲染赋彩技巧熟练，人物的身份、姿态、神情的刻画生动入微。车马出行与放牧图中马的造型简练概括尤富意趣。

画像石是东汉时期重要的美术作品。虽系用雕刻的方法制成，实为以刀代笔施于石材平面上的绘画，因此称石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。画像石作为建筑构件，不仅用于地下墓室，也用于地面享堂和石阙。东汉画像石有丰富的遗存，主要分布在山东、河南、四川、陕北等地区，江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓等，河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。四川画像石以刻在石阙上的最为精美，著名的有渠县沈君阙、雅安高颐阙等。孝堂山画像石为时间较早的东汉画像石遗存，内容有神话、历史故事、现实生活，其中，以车马出行、歌舞、百戏、战争、庖厨等现实生活的描绘最为精采，手法为阴刻线描，较为单纯质朴。嘉祥武氏祠包括武梁、武荣、武班等石室及两个石阙，计存画像40余石，在东汉画像石中占据重要地位，为汉代画像石之典型代表。其内容较孝堂山更为丰富，以历史故事及历史人物为多，并有榜文及赞语。雕刻手法为在凸起的类似剪影的平面形象上，以阴刻线纹刻画细部。武氏祠画像石构图茂密，人物形体及姿态动作高度夸张；历史故事题材往往抓住戏剧性的冲突场面来加以表现，古拙粗犷而富于 ，充满力量感及运动感，确有深沉雄大的气魄。沂南画像石时间较晚，因而技法更为细致成熟，阴刻的线条流畅奔放，乐舞、百戏、祭祀、丰收等人物众多的大场面，既杂然纷呈又井然有序，也有一种整体性的气势感，但布局处理上却较武氏祠画像石活泼自由，更带绘画意味。

湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”，内容丰富，色彩绚烂，帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊，疏密繁简错落有致。奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔，刚健质朴，设色以平涂为主，技法纯熟，使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作品之一，它全面而充分地体现了我国绘画在汉代所达到的高度水平。同类的帛画也见于马王堆 3号墓和山东临沂金雀山9号墓。马王堆3号墓帛画除“非衣”外，尚有悬挂于棺房的大幅帛画，保存较好的一幅长2.12米，宽0.94米，绘车马仪仗，有官吏、兵卒、骑士等数百人，马数百匹，车数十辆，场面宏大。金雀山9号墓所出帛画，内容多为进食、歌舞、纺绩、问医、角抵等现实生活场景（见金雀山汉墓帛画）。

木板画遗存有江苏扬州邗 场汉墓所出的两幅人物画。漆画以湖南长沙马王堆 1号汉墓及砂子塘汉墓出土的彩绘漆棺最为精美，堪称代表。马王堆汉墓漆棺于满布的云气纹中用白、红、黑、黄等色画出各种怪兽、仙人，色彩斑斓，色调变化丰富微妙。画面氛围神秘，境界奇特，气度潇洒豪放，显示出汉代漆画在战国漆画基础上所取得的极大进步。

秦汉绘画极大地拓展了我国绘画的表现题材和领域，发展了我国绘画描绘现实生活及刻画人物性格的能力，丰富了我国绘画的表现手法和艺术技巧。通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收，秦汉绘画为形成我国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。正是在秦汉绘画具有空前规模的艺术实践的基础上，我国传统绘画中以传神论为美学核心、以顾恺之为代表的三国-两晋-南北朝绘画才得以发展起来，而灿烂的外来佛教绘画艺术也才得以找到它可能生根开花的丰厚土壤。

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