[拼音]：xiqu de qiyuan yu xingcheng

我国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。

《尚书·舜典》上说:“予击石拊石，百兽率舞。”这是一群原始社会的人在出猎以前，或猎获回来之后的一种原始宗教仪式：人装扮成兽形跳舞，以祈福或酬神。在舞的时候还伴随着欢呼和歌唱。《吕氏春秋·古乐》说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这里所唱的是祈求风调雨顺、作物丰登之词。在原始社会里，人们过节日，往往以歌舞祀神，同时也娱乐自己。当时的节日，有纪念战争胜利的，有庆祝丰收的，有驱鬼除疫的，有祭祀祖先的，还有专为男女求爱的，等等。

由原始社会发展到阶级社会，我国有一个不同于西方的特点:西方是随着阶级的出现，原始的氏族血缘组织也就渐渐解体了；而我国却长期保存着这种组织的残余形式，并形成一种相对固定的农村组织。与此同时，历代农村里往往保存了从原始社会遗留下来的歌舞。《论语·乡党》说:孔子在每年“乡人傩”的时候，自己也恭恭敬敬穿起朝服去参加。这个“乡”，是指孔子出生的老家，也就是他的氏族所在地。这个“傩”，就是每年年三十所举行的逐鬼除疫的仪式。战国时代屈原的《九歌》，就是楚国民间祀神歌舞的歌辞。汉代关中地方的民间歌舞，见于记载的有《东海黄公》；南北朝和隋代，北方有《钵头》、《大面》、《踏摇娘》，南方也有《狮子舞》及胡公、昆仑等角色的歌舞。唐代更把这些歌舞加以提高。北宋有《迓鼓舞》，南宋有《旱船》、《竹马》、《花鼓》等。这种歌舞的特点是：

（1）农民在节日才演出；

（2）是业余的；

（3）是在广场或队伍行进中表演的；

（4）载歌载舞，装扮成人物来表演，但还没有构成完整的戏剧性故事；

（5）除歌舞外，还包括各种技巧表演，如踩高跷、武术、筋斗等。自宋以来，这种歌舞通称为“社火”。

农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋，在艺术上虽然也有很大的发展，但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式，其原因是很复杂的。一方面是农村经济水平的低下，农民的艺术始终处在业余状态之中，没有职业化就不能经常地精心地从事艺术创造；另一方面，农村经济发展与人民生活提高十分缓慢，在艺术上也就没有迫切地表现新事物的要求。但到了宋室南迁，南方商品经济发展迅速，东南沿海一带出现了商业城市和港口，附近农村在生活上也起了很大变化，出现了职业化的艺术团体。于是，早期的戏曲形式──南戏就应运而生了。

说唱对于戏曲的影响有两方面：一是说唱文学对剧本创作的影响；一是说唱音乐对戏曲唱腔的影响。

我国汉民族没有长篇史诗，最早的咏叙部族历史的诗篇见于《诗经》，这些诗是对祖先的颂歌。而真正作为文学作品的叙事诗，篇幅较长的，只有南北朝时代北方的《木兰辞》和南方的《孔雀东南飞》，但也没有证据说明是和着管弦歌唱的。只有两汉时代乐府诗歌的“相和歌辞”中有一部分如《白头吟》(相如、文君的故事)、《陌上桑》（罗敷女的故事）等，是配合管弦歌唱故事的。这一部分乐府诗歌在南北朝时称为大曲。因为这些歌辞是用“大曲”的乐曲来歌唱的。大曲是一种音乐形式，它是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个完整的故事。大曲前面加引子，名叫“艳”，后面加尾声，名叫“趋”和“乱”(大曲也有不唱故事的，这里不论)。曲的之后，歌辞唱完了，还有由音乐伴奏的一段舞蹈。隋唐时期，大曲在音乐舞蹈上得到很大的发展，形成散板—慢板—快板—散板的乐曲结构形式，而且反复次数很多，最多可达40遍。到了宋代，因前述形式的散板部分太长，用音乐来描写故事不方便，就摘取慢板和快板到尾声的若干遍来叙述一个故事。这种形式名叫“摘遍”，在宋杂剧中成为叙唱故事节目的主要形式。例如《王子高六么》就是用六么大曲的摘遍来叙唱王子高的故事。

唐代寺院用边唱边讲的方式讲说佛经故事和世俗故事，称为“俗讲”或“啭变”，这类讲唱的本子叫做“变文”。变文的文体是一段散文和一段七言或五言的韵文相间。这种文体后来为宋代鼓子词所继承，用以咏唱故事，如《蝶恋花鼓子词》，叙述崔莺莺与张生的故事，就先念诵一段元稹《莺莺传》的原文，接着咏唱一支〔蝶恋花〕词，这样一段散文一首词咏唱下去，直到讲完这个故事。鼓子词的音乐是一支曲调的不断反复，比较单调。北宋中叶，说唱艺人孔三传创造了一种诸宫调来说唱长篇故事。诸宫调的形式是在乐曲上不限于用一支曲子，而且不限于用同一宫调的曲子，而是按故事的情节需要，选用合适的宫调的曲子来表现。这样说一段故事，再唱一段富于表现这段故事情绪的曲子，它的表现能力便大大增强了。

我国的说唱艺术到了13世纪的金代，出现了董解元的说唱诸宫调《西厢记》。“董西厢”的出现，表明说唱艺术无论在文学上还是音乐上都已经完全成熟；而说唱艺术的成熟，则为戏曲的产生在文学上和音乐上铺平了道路。元代钟嗣成《录鬼簿》认为董解元是北曲的首创人。在唱腔音乐上，金代诸宫调是元代北曲的先行者。元杂剧中王实甫的《西厢记》在文学上正是“董西厢”进一步的戏剧化；在音乐上，四折一楔子的曲牌联套体，也正是诸宫调音乐向戏剧化所迈进的重大一步。

滑稽戏是从“优”发展而来的。优的出现很早，据历史记载，最早是出现在公元前 774年西周幽王的宫廷。优是国王贵族的弄臣，专以讽刺调笑为职务。国王行事不当，不能直接批评，就利用优来进行调笑以达到讽刺的目的。当时有一条不成文的规矩，优即便说错了话也不算犯罪。这和产生《诗经》那个时代的规矩一样，人们用诗歌来讽刺一个人或一件事也不算犯罪，叫做“言之者无罪，闻之者足以戒”。但优不只是说些俏皮话以博一笑，他还会模仿别人的言语行动，例如楚庄王时期的优孟就能装扮成已故的宰相孙叔敖，连楚王一下子也认不出来（见优孟）。

到了封建时代，优从对帝王进行讽谏，变成帝王用来讽刺臣下的手段。在五胡十六国时代，后赵石勒因一个担任参军的官员贪污官绢，就令一个优人穿上官服扮成参军，让别的优伶从旁戏弄他。从此，优的表演就被称为参军戏，并从一个脚色发展成两个脚色，被戏弄的叫“参军”，而去戏弄他的就叫“苍鹘”。

到晚唐时期，参军戏发展成为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男脚色外，还有女脚色出场。到了唐末五代，又改称“杂剧”，至宋，更出现了五个脚色名目，并各有分工职司，即：

（1）“戏头”，又叫“末泥”，是计划演出的，为一班之首；

（2）“引戏”，是具体安排演出的，又兼“装旦”；

（3）“副净”，就是原来的参军；

（4）“副末”，就是原来的苍鹘。在这四个脚色还不够的时候，就添一个脚色叫“装孤”。虽然有了上述种种变化，但其内容仍属滑稽调笑性质；不过这时多以市井人物为取笑的对象。例如《眼药酸》这个节目就是表现酸秀才用眼药给人治病无效的故事，《老孤遣旦》就是写一个老头和一个年轻女人之间的 。这些剧目除表现秀才、女人等外，还表现乞丐、军士、小偷、和尚等人物的种种笑料。因此，在五个脚色中，仍是以副净和副末为主要的表演者。

上述三类艺术，细分起来，品种很多，统称为“百戏”，又名“散乐”。秦汉以来，百戏有一种集中表演的传统。汉代宫廷中的表演地在平乐观；北魏开始，把这种表演的场所改在寺庙里；隋炀帝将四方各国的“散乐”集中在洛阳，分为 9部：

（1）燕乐，②清商，③西凉，④扶南，⑤高丽，⑥龟兹，⑦安国，⑧疏勒，⑨康国。每年正月初一到十五，在皇宫端门外8里长的地方辟出一处场所，集中各种散乐，令百官和各国来朝贺的使臣随意观看。唐代的歌舞百戏表演场所，除宫廷演出外，也是设在长安几座大的寺庙里。宋钱易《南部新书》中说：“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐。”这里除百戏表演外，还有“啭变”，即说唱变文和说不属于佛经故事的市人小说。到了北宋，商品经济发达，北宋都城东京(今开封)等地成为繁华的大商业都市。东京除相国寺为游观之地外，还有专为各种艺术表演而设的瓦舍。据宋孟元老《东京梦华录》所记，12世纪初，东京的瓦舍已遍布东西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座，尤其以城东靠近大商业区的瓦舍为较大。在这一带不仅紧连着几家瓦舍，而且每座瓦舍中有好几十座“勾栏棚”，多的有50余座。瓦舍是一个 多种伎艺长年卖艺的地方。瓦舍的艺人以卖艺为职业，观众主要是市民，即手工业工人、商人，也有知识分子和官僚、贵族。瓦舍虽 各种伎艺在一处，但分别在各自的勾栏棚里表演。瓦舍勾栏所演出的伎艺范围很广，有小说、讲史、诸宫调、合生、武艺、杂技、各种傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、舞蹈、滑稽表演、装神弄鬼，等等。也有从滑稽戏发展出来的“杂剧”。南宋都城临安（今杭州）的瓦舍勾栏承袭北宋体制，但杂剧在数量和质量上都有所发展和提高。瓦舍勾栏各种伎艺集中表演，招徕观众，它们互相观摩，互相竞争，也互相吸收，逐渐汇合，这就促进了戏曲的形成。起源于滑稽戏的宋杂剧就是在瓦舍勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。

宋杂剧是我国最早的戏曲形式。金院本与宋杂剧实同而名异，但艺术上有所发展，它是从宋杂剧过渡到元杂剧的重要形式。据宋周密《武林旧事》所载《官本杂剧段数》，宋杂剧有两类主要节目:一类是冠以大曲之名的，如《王子高六么》，是以大曲的曲调来唱故事的；另一类是没有曲名的，如《眼药酸》，属于滑稽戏。《梦粱录·妓乐》条中说：“向者汴京教坊大使孟角毬曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲”，就是指的这两类节目。它们是从北宋以来就存在的杂剧中的两种形式。另外，还有以“爨”为名的，如《天下太平爨》。这是一种歌舞段子。

宋杂剧演出时先演一节“艳段”，艳段最早的形式就是一段小歌舞，也即是爨。因为爨是 5个脚色都出场的，所以又叫做“五花爨弄”；然后再演正杂剧。正杂剧或是一段滑稽戏，或是一段大曲。有时之后还加演一段“杂扮”。这是一种小的玩笑段子，大都扮演没有进城见过世面的乡下人闹的笑话。

元陶宗仪《南村辍耕录》所载《院本名目》，是现存唯一的金代剧目单。从这个目录看，金院本和宋杂剧是同一类型的戏曲形式。它和宋杂剧的不同有以下几点：

（1）金院本中用大曲歌唱的节目很少，多数没有标明曲调。但这些节目也并非一定不唱，如“题目院本”就是唱题目，也就是唱一些有名人物如公主、王侯的逸事、传说之类。又如“和曲院本”，一看就知道是用唱来表演的。这些没标名乐曲的唱段所以不用大曲来唱，是因为大曲的音乐不适合北方听众的兴趣，特别不适合北方民族如女真族听众，所以金院本在乐曲上逐渐北方化了，这就是北曲声腔形成的开始。

（2）在金院本中属于艳段的节目形式丰富了。除宋杂剧里“爨”这种形式仍旧保留以外，又增加了“栓搐艳段”、“打略栓搐”等形式。栓搐就是捆绑的意思，栓搐艳段是指那些能和某些正杂剧的内容联系得起来的艳段，和“说话”中的“入话”相似。例如可以由《订注论语》引出一段秀才不通的正杂剧来，等等。“打略栓搐”内容中的各种“家门”，是准备为正杂剧演出中的各种人物和题材作介绍用的。如“卒子家门”中的《针儿线》就是为一个没能耐的卒子报家门用的。金院本既和北宋杂剧有继承关系，又有所发展，它把原来在同场演出的两段独立的节目在内容上联系起来，这就向日后内容上统一完整的戏曲剧目跨进了一步。

（3）金院本还有一类称为“院么”的节目，是宋杂剧中所没有的。有些学者认为是元杂剧的前身，它也可以称为“么末”或“么麽院本”。“院么”是“行院”所演的“么末”的简称。后来元杂剧有时也袭用旧名，仍称“么末”，但一般认为“么末”乃是旧形式，故在元杂剧《蓝采和》里称之为“旧么麽院本”。这类节目可能是把“和曲院本”之类以唱为主的正杂剧和以滑稽戏为主的正杂剧综合起来的新形式。这样在“院么”中的唱就不是纯叙事的唱，而是逐渐转为代言体的唱了。叙事的唱中出现一些代言的唱段，其实诸宫调中就有了，“董西厢”就是明显的例子。而元杂剧中一剧或一折由一人唱到底，既表现出对于诸宫调的继承痕迹，也是“和曲院本”的一种继承;元杂剧基本上是代言体，而又不时 叙事的痕迹，如《货郎担》中所唱的〔九转货郎儿〕一折。“院么”正是宋杂剧和元杂剧之间的过渡形式。

金院本是宋杂剧的发展，同时又是元杂剧的孕育者；出现了金院本，元杂剧的诞生条件也就完全成熟了。元杜善夫在《庄家不识勾栏》这套散曲里，描写了元初剧场演出的情况。其节目编排次序是前面演了一段艳段，是属于“爨”一类性质；接演的第二个节目是院本《调风月》，是属于滑稽戏性质的;后面的正戏是“么末敷演刘耍和”。元杂剧中有《黑旋风敷演刘耍和》一目，大概演的就是这出戏。在元杂剧还没有出世之前，金院本的节目编排的之后一出正戏可能就是“院么”了。当时“院么”还没有从整个院本中分化出来被冠以“杂剧”之名，而又演在院本之后，所以被称为“院么”。院么或么麽院本，就是院本后面再演一本的意思。元陶宗仪说：“院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”因此，把“院么”看作产生在金代的杂剧的原始形态也无不可。

历来众说纷纭。现举近人有代表性的几说，略述如下。

王国维在《宋元戏曲考》中提出：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”又说《楚辞》称“巫”为“灵”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者……至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语， 之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。他还认为，“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”

许地山在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》中，从文心和文体（即内容和形式）上对我国戏曲与印度梵剧进行了比较研究，认为：

（1）梵剧并不是纯正的悲剧，凡事至终要团圆，“团圆主义可以概括梵剧底文心”；“梵剧底表现纯在理想方面，故不能产生真正的悲剧或喜剧。这样的印度思想，我们底《琵琶记》把它完全代表出来”。“我国剧本描写‘全忠全孝’底理想正和梵剧底描写婆罗门思想一点也不合现实，一点也不加批评一样”。

（2）梵剧和戏曲的取材，都有传说（传奇）、创作、杂串。

（3）梵剧在情节的发展上，有10项内容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“种子”、“点滴”、“陪衬”、“意外”、“团圆”。许多戏曲（如元杂剧《杀狗劝夫》、《张天师》等）都可以纳入这10项内容。

（4）“梵剧作家对于宾白，不喜纯用雅语，又不喜纯用俗语，故较优美的语言是雅俗参杂底。这与我国戏剧上所用语式，雅中有俗，俗中有雅一样”。此外，许地山还谈到梵剧与我国戏曲在演出形式和脚色称谓的相似之处。他的结论是：“我国戏剧变迁底陈迹如果不是因为印度底影响，就可以看做赶巧两国底情形相符了。”

孙楷第在《傀儡戏考原》中提出：宋傀儡戏、影戏，“为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等；语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏”。

任二北在《戏曲、戏弄与戏象》中说：“戏曲本身，至迟春秋时已有，是社会上自然产生的东西，而用这二字来代表戏剧，则自明以后小部分人的人为之事。”他不同意王国维关于真正的戏剧起于宋元的观点，认为说真戏剧，不等于说成熟的戏剧。周戏《孙叔敖》（即优孟）虽幼稚，但也是真戏剧（据《唐戏弄·后记》）。他还提出：“在我国古代之伎艺中，先有歌舞，以较为规律之声容著；继有俳优，以较为自由之科白著；二者分别发展，至迟在汉代，声容与科白，即已互相结合为体，而沟通为用，敷演故事，成为歌舞戏。……自后歌舞戏日渐发达，迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之 特强，又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语，种种文艺，互为影响，代言问答等已普遍深入，于是循伎艺发展之自然趋势，已有融乐、歌、舞、演、白五事，以共同推进故事，加强表情，提高效果者，我国戏剧之体制，至此实已完成。”（据《唐戏弄·辨体》）

这些学说都提出了自己的根据。但我国戏曲的形成，因素是很多的。如巫舞来源的确很古，但原始歌舞不只巫舞一种。傀儡戏和影戏对戏曲也是有影响的，南戏形成时期，温州和东南沿海一带确曾有影戏傀儡戏流行的事实。朱熹在福建曾禁演傀儡戏，他的学生陈淳也在同地禁演南戏（据何乔远《闽书》）。但如说南戏只出自傀儡，也未免举其一而遗其他。其时江南及东南沿海一带，农村各种歌舞艺术甚为发达，这些艺术对于戏曲的影响也是斑斑可考的。至于傀儡戏影戏对元曲形成、梵剧对戏曲形成的影响，还缺乏证据，尚待研究。

对戏曲形成时间的争论，是一个对戏曲概念有不同看法的问题。一般认为表演艺术与戏曲应加以区别。凡扮演、舞蹈、歌唱、歌舞、相声、说唱、武艺等都属表演艺术；戏曲虽也是表演艺术的一种形式，但不可将所有的表演艺术说成戏曲。王国维将宋元时期的戏剧说成是真正的戏剧，有厘定概念范围的意思，此戏剧二字，专就我国戏曲而言，应当是无可非议的。

参考书目

王国维：《宋元戏曲考》，见《王国维戏曲论文选》，戏剧出版社，北京，1959。

任二北：《唐戏弄》，人民文学出版社，1956。

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