[拼音]：xiandai xiqu

1919年 至我国成立以来的戏曲艺术。 以后的我国现代历史，是我国无产阶级登上政治舞台，领导我国人民经过艰苦卓绝的斗争，变半殖民地、半封建社会为社会社会的历史。现代戏曲的发展史，是无产阶级对于戏曲艺术规律的认识不断深化，领导戏曲工作者进行戏曲改革，促使传统戏曲艺术与现代社会相适应、相结合的历史。

伴随着现代社会一系列巨大而迅猛的变革，在近代社会已初露端倪的戏曲与时代的矛盾，也越来越尖锐地暴 来。正确认识并解决这个矛盾，使戏曲从内容到形式都来一番改革，以适应新时代的需要，成了现代戏曲发展的主要内容。对此，人们在思想认识上经历了一个从自发到自觉、从片面到全面的曲折过程；在艺术实践中，也走过了一段失败与成功反复交织的艰难道路。不少优秀的戏曲艺术家和有志之士，都从不同的方面为戏曲艺术的革新作出了贡献。

现代戏曲的发展历程，以我国的成立，分为前后两个阶段。前一阶段，即新 革命时期，戏曲在连续不断的战争环境和我国社会分割为 统治区与我国 党领导的革命根据地的历史条件中发展。五四新文化运动对戏曲进行全盘否定的批判以后，戏曲艺术在南北军阀和 统治下，长期处于萎靡不振的状态。经过我国 d人和戏曲界有志之士的努力，以 为转机，戏曲逐渐找到了与新时代结合的正确途径。 在1942年提出的“推陈出新”方针，澄清了戏曲现代化问题上的若干混乱思想，进一步指明了现代戏曲发展的道路。后一阶段，我国成立，进入社会革命和建设时期，“推陈出新”的方针经过戏曲界实践经验的丰富，通过政令的形式得以普遍推广，戏曲改革已成为在全国范围内有领导、有计划的群众运动。从此，戏曲面貌发生了巨大变化，卓有成效地为社会革命和建设事业服务。其间虽经历了十年内乱的挫伤，但历史毕竟继续前进了。复兴后的戏曲艺术，在主义新时期又翻开了新的一页。

随着 的失败，我国近代史后期的戏曲改良活动走向低潮。当时泛起一股倒退、复古的逆流，许多剧目不仅极力回避现实问题，有的甚至还以低级趣味招徕观众。五四新文化运动正在这时兴起，戏曲遂被当作封建落后文化的代表，受到了激烈的抨击。 胡适、刘半农、钱玄同等一批受新思潮影响的知识分子，先后在《新青年》杂志著文，批判戏曲中的封建思想及其在文学上、艺术上粗劣的流弊，并从进化论出发，提出了“改革旧戏”的口号。这些批判反映了时代的要求，有其不可磨灭的历史功绩。但由于他们对戏曲艺术本身知之不多，加上形而上学思想方法的片面性和当时提倡学 西方文化的时代潮流的影响，对戏曲（他们称之为“旧剧”）从内容到形式采取了全盘否定的态度，要“全数扫除，尽情推翻”（钱玄同《随感录（十八）》），并提出用西洋话剧（他们称之为“新剧”）来取代我国戏曲。这也就等于否定了戏曲有改革的必要和可能。这种对待戏曲遗产的民族虚无主义态度显然是错误的。它在知识分子中，长期留下了消极的影响，使戏曲艺术长期被排斥在新文化运动之外。加之，这场批判只是在知识分子的小范围内进行，与戏曲界和戏曲舞台实践脱节，因此并未能对戏曲舞台产生有效的积极作用。

时期戏曲被一批激进的知识分子排斥在新文化运动之外，并不意味着戏曲界没有跟上时代步伐的要求。在进步思潮的推动下，一些有志之士也进行了改革的尝试，用戏曲的形式反映现代社会的新生活、新思想。 前夕，梅兰芳就在 和戏曲改良的启发下，认识到自己的社会责任，演出了《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传 思想的时装新戏。评剧创始人成兆才根据1918年滦县发生的事件，编写出轰动一时的《杨三姐告状》。秦腔易俗社作家范紫东所写的《三滴血》等，嘲讽了迷信教条和封建道学的虚伪。周信芳演出的《学拳打金刚》，反映了 中爱国学生的革命情绪。1923年“二七”大 后，周信芳又编写了《英雄血泪图》，表达了反抗暴政的主题。从20年代起，程砚秋陆续演出的《青霜剑》、《荒山泪》、《春闺梦》等，都是对当时的社会、政治进行尖锐批判和充满激愤之情的作品。特别是1931年“九·一八”事变以后，在日益严重的民族危机中，更涌现了许多宣扬爱国主义的剧作，如梅兰芳的《抗金兵》、《生死恨》，高庆奎的《煤山恨》、《史可法》，郝寿臣的《荆轲传》和评剧李金顺的时装新戏《爱国娇》等。

但是，揭露 和向往革命的剧作，常常会触怒反动 和恶势力；同时，用戏曲表现新时代的生活和思想，又必须解决艺术形式上如何为观众喜闻乐见的问题。这就不仅需要勇气，而且需要寻找到正确的方法。限于当时的历史条件，尚处于自发状态的职业戏曲艺人虽然有过难能可贵的革新尝试，但其成果和影响毕竟是有限的。

前后至 爆发前夕，包括进行过上述革新尝试的有志之士在内的戏曲界大多数人，主要是致力于对传统表演艺术的继续提高和精益求精。在长期的舞台实践中，戏曲艺人认识到戏曲要生存、要发展，就必须通过不断的革新和创造来争取观众。这个时期，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员，并形成了各有千秋的艺术流派。如京剧老生继谭鑫培之后，又出现了余叔岩、言菊朋等表演艺术家。旦脚的兴起比老生稍后， 前后也正是梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋崭露头角的时候。他们所创造的流派，把京剧艺术推向一个新的高峰。此外，如川剧的周慕莲（旦）、汉剧的董瑶阶（旦）、湘剧的吴绍芝（小生）、秦腔的刘毓中（生）、蒲剧的王存才（旦）、晋剧的丁果仙(生)、粤剧的薛觉先（生）、滇剧的栗成之（生）、评剧的白玉霜(旦)等，也都在20、30年代卓然成家。随着戏曲传统艺术的精进，各地先后成立了一些从事戏曲理论研究和艺术教育的机构，创办了一些刊物。较有影响的如1919年的南通伶工学社，1921年苏州的昆剧传 所，1931年的北平国剧学会、国剧传 所及其编辑的《戏剧丛刊》、《国剧画报》，南京戏曲音乐院北平分院研究所及其编辑的《剧学月刊》，中华戏曲专科学校等，为戏曲艺术的经验总结、史料汇编和演员培训，作出了一定贡献。这时也出现了齐如山这样的戏曲研究家和评论家。也正是在这个时期，我国戏曲开始传布到国外。从1919～1935年，梅兰芳、白驹荣（粤剧）、韩世昌（昆剧）、程砚秋等或应邀出国演出，或专程出国考察，将京、昆、粤剧艺术传播到日本、美国、苏联和欧洲一些国家，使我国独特的戏剧文化在国际舞台上享有盛誉。其中梅兰芳更有首倡之功，他在15年间4次出国。由于他精深的艺术造诣，得到了世界舆论的高度评价。

以后戏曲在军阀混战局面和 反动统治下的发展是充满艰辛的。剧本方面虽有新作，但数量很少，其题材、思想基本停留在 以前的水平，充斥舞台的仍然是陈旧、庸俗的剧目。表演艺术的完善与提高，是在传统艺术的范畴内进行的；某些人在形式上的过份追求，反而脱离了群众。至于创造新的艺术形式以表现现代生活的条件尚未成熟。理论研究也主要是对过去经验的守成，很少有对未来发展的探索。戏曲社团、学校，完全依靠艺人撑持，不仅得不到当局的扶持和保护，甚至常常遭到压迫和敲诈。戏曲艺人的生活和生命没有保障，演员刘鸿声、康子林终于累死台上，小香水终于倒毙街头。这样一代名优的惨剧，屡有所闻；与梅兰芳齐名的女演员刘喜奎，终于不得不息影舞台以避祸，类似的事，决非绝无仅有，而是数见不鲜。这里有深刻的社会原因，绝非是少数有良心有眼光的艺术家所能改变的。

我国 党自1921年成立以来就十分重视为人民群众创作喜闻乐见的艺术，并曾致力于探求戏曲革新的正确途径。早在第一次国内革命战争时期，我国 党党员李之龙主持的汉口“血花世界”游艺场，就邀请并辅导楚剧演员进行宣传演出活动。这是我国戏曲与我国 d人建立联系的开端。第二次国内革命战争时期，我国 党领导的革命根据地也开展了戏曲活动，其中以彭湃领导的广东海陆丰地区最为活跃，不仅编演新戏，而且由工农苏维埃大会作出了“改良戏剧”的决议，成立了新的梨园公会，赶走了封建把头“戏爹”。这可以说是我国 党戏曲改革的最早实践。1931年，我国 党针对当时新文化人中脱离群众，轻视民间文艺（包括戏曲）的倾向，在上海通过左翼作家联盟，组织了一场关于文艺大众化问题的讨论。其中瞿秋白等人的文章涉及如何正确评价传统戏曲的问题，对 以来盲目否定戏曲艺术的观点有所批评，可以说是运用 文艺思想正确评价戏曲的尝试。但是这些活动，均被局限在一定的地区和范围之内，并未形成全国性的影响。

时期，我国 党在全国人民心目中获得了崇高的威信，不仅在政治上、军事上，而且在文化上，成为领导这场民族战争的核心力量。它对现代戏曲的发展，起着越来越重要的作用，并在戏曲革新的实践中，不断取得了成功。

1937年 爆发，使我国各族人民同日本侵略者之间的民族矛盾上升为主要矛盾。民族危亡的险恶形势，召唤着每一个正直的我国人投入战斗，也迫切要求各种文艺形式发挥作用。因而如何利用戏曲为抗战服务，就成了一个紧迫的实践问题。广大爱国戏曲艺人以各种方式进行抗日斗争：或到前线参加慰问，或在后方义演募捐，或在沦陷区坚持进步演出，或如梅兰芳蓄须明志，程砚秋郊居务农，拒绝为日伪演出。他们的爱国行动和艺术实践以及戏曲较话剧更能深入群众的事实，一方面使原来对戏曲和戏曲艺人抱有成见的新文化人受到教育，开始与戏曲界团结合作；另一方面，也迫使人们重新思考戏曲艺术的价值，并迅速地把戏曲改革的问题提到日程上来。于是，戏曲与现实斗争的结合，戏曲改革理论与实践的结合，便成为 时期戏曲活动的突出特点。为了实现这种结合，我国 党在政治上和艺术上都做了大量的艰苦的工作。

一开始，我国 党即在上海发起组织了戏剧界救亡协会歌剧部，继而又利用国共合作的有利条件，在 的直接部署下，先后在武汉和长沙组织了戏曲演员战时讲 班，分别成立了汉剧、楚剧、湘剧流动宣传队和平剧实险宣传队。田汉在这个时期创作了大量借古喻今、宣传抗日的戏曲剧本，在形式上也有大胆的革新，他所作《江汉渔歌》就曾被誉为旧京剧的“创格”，是 以来戏曲改革的重要收获。与此同时，在我国 党直接领导下的抗日根据地延安和其他敌后游击区，则普遍地运用各种地方戏曲来反映现实斗争生活。其中最著名的是1938年由柯仲平、马健翎领导的陕北民众剧团。他们用秦腔、眉户的形式，编写了《查路条》、《十二把镰刀》、《血泪仇》、《大家喜欢》等表现陕甘宁边区人民斗争生活的新戏，得到成功。此外，活动于晋察冀地区的“西北战地服务团”、太行地区的部队剧团和胶东地区的国防剧团，以及新四军领导的抗日根据地，也都编演过一些表现抗日斗争的京剧剧目。这些创作和演出活动，为推动传统戏曲与新时代相结合，提供了有益的经验。

这个时期的戏曲改革与 以前有着明显的不同。 d人既接受了旧 革命时期戏曲改良的经验，也吸收了五四新文化运动的教训，一面进行创作实践，一面作理论的探讨，对于过去实用主义和盲目性的危害有所觉悟，而且努力克服。尽管 初期，由于形势紧迫地要求戏曲为抗战服务，简单地采取了“旧瓶装新酒”的办法，在传统的旧形式中生硬地加进抗日救亡的新内容。但这种方法之不足取，很快就被人们认识并加以纠正。到1940年前后，一场有名的民族形式问题的讨论在全国范围内开展。除延安、重庆等城市外，许多抗日根据地也进行了认真的讨论，对于戏曲能否为新时代服务和如何服务的问题，都作了严肃的思考。这场讨论的结论是 做的。1942年，他总结 以来 统治区和我国 党领导的抗日根据地文化运动的经验教训，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。其后，在为延安平剧研究院建院题词时，他特别针对发展戏曲艺术，解决传统戏曲与新时代矛盾的根本问题，明确提出了“推陈出新”的方针，第一次把无产阶级的戏曲改革主张和方法，作了简明、通俗的表述和科学、辩证的概括。这一方针的提出，是我国 党领导戏曲运动在理论认识上的一次飞跃。从此，在我国 党的领导下，戏曲改革也不限于消极、被动地利用旧形式去为抗战服务，而是积极、主动地创造新形式去适应新时代的需要；戏曲艺术开始了在正确方针指引下自觉地同新时代相结合的历史。

理论上的进展带来了实践上的丰收。1943年初，延安的文艺工作者掀起了一个新秧歌运动，运用陕北民间歌舞形式，编演了《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》等优秀秧歌剧，受到陕北农民的广泛欢迎。不久，新编历史京剧《逼上梁山》和《三打祝家庄》相继上演。它们虽然都取材于水浒故事，却是用历史唯物主义观点重新处理过的，突出了人民群众创造历史的伟大作用，成为推陈出新的示范性作品。 高度评价前者为“旧剧改革的划时期的开端”，并赞扬后者“创造成功，巩固了平剧革命的道路”。

延安的经验和成就有力地促进了其他抗日根据地戏曲活动的开展，各地的创作和演出活动空前活跃。为迎接 的之后胜利，从1944年起，胶东、鲁中、苏北、陕甘宁和晋察冀解放区的剧团，先后编演了一批表现李自成起义及其失败教训的作品。其中，胶东解放区的《闯王进京》演出时间较长，影响也较大。与此同时， 统治区的戏曲工作者也受到鼓舞。我国 党领导进步艺人利用多种方式同 反动派进行斗争。1944年，田汉和欧阳予倩等人在桂林举办了除话剧外，尚有众多戏曲剧种、剧团参加的西南第一届戏剧展览会。这些活动与抗日根据地遥相呼应，显示出戏曲界要求进步与革新是一种不可逆转的历史趋势。

时期，我国 党领导的戏曲改革继续开展，戏曲工作者更经受了一次新的考验。他们一面坚持戏曲创作和演出，一面直接参加战斗和 运动，编演了京剧《九件衣》等作品。这一时期 统治区的戏曲舞台则处于急剧恶化之中，进步的戏曲演出遭到破坏，如袁雪芬在许广平支持下编演了越剧《祥林嫂》，就受到暴徒的袭击。北平、天津演出了田汉的京剧《琵琶行》，演员即被“经励科”惩处。舞台上充斥着荒诞、庸俗的剧目，艺术已走向堕落。广大艺人颠沛流离，难以为生。有30余年历史的秦腔易俗社已濒临绝境。对戏曲界来说，这是一个黎明前的黑暗时期。

面对这种状况，积极准备进入大城市的我国 d人有着清醒的估价。他们没有因为舞台上一时的混乱而对戏曲遗产采取粗暴态度。随着人民 胜利形势的迅猛发展，华北人民 于1948年11月成立了华北戏剧音乐工作委员会，并发表了题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论，对众多的旧有剧目进行具体分析，区别对待，提出以对人民群众“有利”、“有害”、“无害”作为审定旧有剧目的标准。这就防止了对戏曲采取简单化的一律禁演和过多否定的做法，表现了无产阶级高瞻远瞩、慎重对待民族文化遗产的胆识和气魄，为在全国解放后妥善地解决几十万戏曲艺人就业和几亿人口的文化生活问题，顺利地开展全国性的戏曲改革运动，奠定了良好的基础。

我国成立以后，戏曲改革就以空前的规模和速度开展起来。戏曲改革从过去少数人的自发、分散的试验，变成一个在新的人民 统一领导下，广大艺人共同参加的有计划、有步骤的群众运动。这是一场在新的基点上，具有主义性质、与社会革命相适应的划时代的变革，因此，无论改革的方针、政策、内容都有新的发展与提高。

建国伊始，人民 就成立了从中央到地方的主管或指导戏曲改革工作的专门机构，如文化部戏曲改进局、戏曲改进委员会、我国戏曲研究院、华东戏曲研究院等。1951年， 提出了“百花齐放、推陈出新”的方针，要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个戏曲剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。这是过去提出的“推陈出新”方针的进一步发展和完善，更充分地体现了无产阶级尊重戏曲艺术发展规律的自觉性，其中特别值得注意的是尊重戏曲界艺术创造的群众积极性，表现了我国 d人繁荣戏曲文化的积极而审慎的精神。同年，政务院发布的《关于戏曲改革工作的指示》，是“百花齐放，推陈出新”方针的具体化，其中心内容是“改戏　改人　改制”。这三项任务，使戏曲艺术革新与社会革命联结起来，从而具有了新的时代意义。这些方针政策均以政令的形式向全国推行，得到了广大艺人的拥护，戏曲舞台的面貌和艺人的精神面貌，很快就发生了显著的变化。

人民 废除了旧时代戏曲班社内外的一切封建关系，如旧徒弟制、养女制、经励科制度等，并在全国各地先后建立了全民所有制或集体所有制的戏曲剧团，使艺人在政治上、经济上都得到保障，不少著名的戏曲演员还当选为各级人民代表大会代表或 会议的委员，他们的社会地位得到了提高。

为了加强戏曲艺人在政治、文化、业务上的学 ，各级文教机关举办了各种戏曲演员讲 会、进修班。同时动员大批新文艺工作者参加戏曲工作，帮助艺人提高政治、文化修养，并进行艺术合作。为培养新生力量，全国各地创建了各级戏曲院校。我国成立以来，涌现出数以千百计的新型戏曲艺术人材，其中包括编剧、导演、演员、评论家、音乐和美术方面的舞台艺术家，以及剧团和其他戏曲事业的组织领导干部。

我国成立后的17年中，对于传统的戏曲剧种、剧目和歌唱、表演艺术，进行了大规模的发掘、清理和改革工作。戏曲剧种的恢复和发展，呈现出百花齐放的景象。不少湮没无闻或趋于衰亡的古老剧种，如南、北昆曲和河北梆子等，恢复了生机。许多旧时代备受歧视的地方小戏如湖南花鼓戏、云南花灯剧等，迅速成长，形成大型剧种。不少地区还萌生出新的地方戏曲，如北京曲剧、吉林吉剧、河北唐剧、青海平弦戏等。少数民族的戏曲如彝剧、傣剧、新城戏(满族)、唱剧（ 族）等纷纷崭露头角。据1959年统计，全国戏曲剧种已由我国成立初期的100多种发展为368种，全国戏曲剧团也由1000多个发展到3000多个。我国成立前夕已奄奄一息的一些著名戏曲社团如秦腔易俗社、豫剧狮吼剧团等，又开始了新的艺术活动。

由于我国成立初期旧有剧目充斥舞台，所以搜集、整理和改编传统剧目，就成为当时戏曲改革工作的重点。出于对待戏曲遗产的慎重态度，除1950年 化部戏曲改进委员会反复研究，禁演了26出宣扬凶杀、 、鬼神迷信的坏戏外，再也没有采取行政手段禁戏。由于方向明确，政策得当，所以不到两年，在1952年秋举办的第一届全国戏曲观摩演出大会上，就涌现出一批根据“去其糟粕，取其精华”的原则，经过认真整理的优秀传统剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，川剧《秋江》、《柳荫记》、《评雪辨踪》，秦腔《游龟山》，桂剧《拾玉镯》，湘剧《琵琶上路》，汉剧《宇宙锋》，晋剧《打金枝》，豫剧《新花木兰》，楚剧《葛麻》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》等等。这些剧目不仅以其精美的艺术感染了观众，而且在思想内容上也给人以有益的启迪和教育。1956年以后，掀起了发掘、搜集传统剧目的 。据1957年第二次剧目工作会议统计，共挖掘传统剧目51876个（其中文字记录 14632个）。各地纷纷编辑、出版传统戏曲剧目汇编、丛刊和选集。在此基础上又进行了重点的整理改编工作，使许多瑕瑜杂陈的剧本，去芜存菁，焕发出新的光彩。如昆剧《十五贯》的改编演出就曾轰动全国。它的成功，不仅救活了一个剧种，而且有力地说明经过整理改编的传统剧目，同样可以很好地为主义服务。

运用历史唯物主义观点编写新的历史剧，我国成立以后也受到重视，在理论和实践上都进行了有益的探索，并有可喜的收获。例如京剧《满江红》、《强项令》，绍剧《于谦》等，都是较优秀的作品，成为经常上演的保留剧目。在新编历史剧的创作活动中，历史学界曾给予热情的支持与合作。著名历史学家吴晗就撰写了历史京剧《海瑞罢官》。

创作现代题材剧目，是戏曲改革中难度较大也具有有创造性和建设性的工作。戏曲表现当代生活，当然不是自我国成立开始。但是，把这种古老的艺术形式与崭新的主义生活内容相联系，使之比较完美地结合起来，却是我国成立以后的新课题。开始，评剧、沪剧等年轻剧种，就编演了《小女婿》、《罗汉钱》这些成功的现代戏。随后，昆剧、京剧等比较严谨的古老剧种也开始进行大胆的革新尝试。经过1952年第一届全国戏曲观摩演出大会，1958年现代题材戏曲联合公演、1960年现代题材戏曲观摩演出，特别是1964年京剧现代戏观摩演出大会和1965年中南戏剧会演，现代戏的创作逐渐走向成熟，传统艺术形式与新时代生活内容的矛盾逐渐得到解决，两者的结合日趋和谐。受到各地观众喜爱的优秀现代戏，例如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《黛婼》、《六号门》，昆剧《红霞》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》，眉户《梁秋燕》，闽剧《海上渔歌》，湖南花鼓戏《三里湾》、《打铜锣》、《补锅》，越调《游乡》等等，陆续产生。与此同时，还出现了一批坚持编演现代戏的剧团。从古老剧种到地方小戏，都在表现现代生活中获得了成功。

戏曲改革的成就，还表现在戏曲艺术本身在主义历史阶段的全面革新。我国成立初期，为了迅速、有效地扫除戏曲中封建性的糟粕和殖民地化、商业化的影响，进行了澄清舞台形象的工作，革除了旧时代遗留下来的舞台陋 和庸俗、恶劣的表演。随后，建立了正规的编导制度，改变了过去一个时期只突出主要演员而缺乏全剧整体构思的缺陷。戏曲音乐、舞台美术等方面也在保持传统特色的前提下，借鉴其他门类的艺术（包括外来艺术）的表现手段，运用现代的科学方法和技术条件进行革新。戏曲演员也因为思想文化修养的提高，加深了对剧本和人物的理解，赋予古老的程式、技巧以新的生命力，并不断创造出新程式、新风格、新流派。如评剧新凤霞的新派唱腔就洋溢着劳动人民的翻身感、幸福感，河南豫剧院三团的演出就饱含着对新社会的 。经过全面革新的戏曲艺术，不仅能以更大的广度和深度表现历史人物和历史事件，而且已在表现主义新时代方面，开辟了新天地。

我国成立以来，由于受国内政治形势的影响和实践者自身的思想局限，以及他们的文化、政治、艺术的修养参差不齐，对戏曲政策的理解和执行时有摇摆，理论认识的偏差不断发生，造成了若干缺点和错误，终致被康生、 等一些野心家所利用，酿成一场戏曲艺术的灾难。

戏曲改革的摇摆主要集中在剧目问题上，其焦点，又归结在对于传统剧目的评价中。例如有人认为传统剧目中的道德观念大都是封建性的，有人认为传统戏中出现的鬼魂形象，都是迷信观念的反映，因此无法对现代人进行教育。于是，重视现代戏，排斥传统戏就成为一部分人必然的结论。这些意见引起了激烈的论争，如关于《琵琶记》、《斩经堂》的讨论等。随着政治形势的变化，不同的意见互有起伏，这种起伏导致了戏曲政策执行上的摇摆。我国成立初期，针对旧社会造成的舞台混乱状况，实行禁戏措施无疑是必要的。但不久就出现了由于庸俗社会学的评论造成的清规戒律，导致了上演剧目的贫乏。1956年通过加强传统剧目的挖掘、整理，活跃了舞台。但1957年又错误地将应该禁演的26出坏戏全部开放，以致带来了舞台上新的混乱。1958年大力提倡编演现代戏是好的，也很有成绩。但一时间又出现了“写中心、演中心”，甚至片面地提出“以现代剧为纲”的口号，不仅压抑了传统戏的演出，也造成了现代戏的粗制滥造。为了纠正这种偏向， 提出了既要演传统戏，又要演现代戏的“两条腿走路”的方针；1960年，我国文化部进一步确定了“现代剧，传统剧，新编历史剧三者并举”的剧目政策。然而1962年后出现的阶级斗争扩大化的政治失误，又使戏曲工作受到损害。

由于问题始终没有得到明确解决，就给一些野心家造成了可乘之机。1963年有人提出了“写十三年”的口号，认为只有写我国成立后十三年主义时期的生活才是主义文艺，实际是把传统戏和新编历史题材剧目一概排斥在主义文艺之外。同年，孟超的《李慧娘》受到公开批判，从此批判“鬼戏”之风弥漫全国。1964年，京剧《谢瑶环》等剧被康生、 诬蔑为“大毒草”。1965年，以《海瑞罢官》受批判为开端，从此，戏曲艺术和戏曲工作者，陷入“革命”的十年浩劫之中。　我国成立后十七年建设起来的戏曲队伍和丰富多彩的戏曲剧目，都遭到横暴摧残，造成万马齐喑，舞台冷落，一时全国只能反复上演8个所谓“样板戏”（其中只有5个戏曲作品）的萧条局面。

1976年粉碎 反革命集团以后，戏曲艺术又重新在“百花齐放，推陈出新”方针的指引下，得到复兴和新的发展。主要表现在:(1)重建了戏曲艺术队伍。十年内乱中被迫取消的剧种、剧团、管理部门、研究机构、艺术院校、戏曲期刊等等，都得到恢复，并有所增加。大批受迫害的知名老艺术家得到 昭雪，恢复名誉，不少人重登舞台，一批有才华的中、青年演员陆续涌现。 (2)恢复和发展了戏曲舞台百花齐放的繁荣局面。为群众喜爱但被迫停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》、莆仙戏《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》、评剧《秦香莲》等，得到 ，并重新上演，活跃了舞台。几年间，在创作现代戏、新编历史戏和整理、改编传统戏方面，都出现了一批质量较高的新作。特别是在戏曲舞台上已经塑造出了老一辈无产阶级家的艺术形象，如秦腔《西安事变》，越剧《报童之歌》、《三月春潮》中的 ，京剧《南天柱》中的 等。这是戏曲表现现代生活方面开辟的一个崭新领域，是解决传统戏曲与新时代相适应问题的一个重大突破。虽然这些艺术创造尚未臻完善，但毕竟已迈出了可喜的第一步。 (3)更加坚定了戏曲改革的信念。人们从我国成立17年的曲折历史中，更从十年内乱中，总结历史教训，更深入地认识到我国 党提出的“百花齐放，推陈出新”方针和一系列戏曲政策的正确性，逐步澄清了过去一些争论不休的问题，涌现出更多戏曲改革的坚定、自觉的理论家和实践家。

现在，戏曲的历史翻开了新的一页。过去 革命时期提出来的戏曲改良、戏曲改革的任务，可以说基本上完成了。但是时代面临着新的转折，观众的审美要求正在发生变化，其他现代艺术形式如电影、电视等也向戏曲提出了新的挑战。戏曲艺术如何不断地适应新时代、新观众的需要，继续保持和发扬民族传统的艺术特色，即戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题，已成为新的历史时期极待深入探讨和积极实践的问题。

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