[拼音]：dianyingxue

[外文]：filmology

从社会文化现象、审美现象及大众传播手段的角度研究电影的科学。艺术学的一个分支。它以电影的艺术创作规律为研究对象。在其发展过程中与哲学特别是美学有紧密联系，与艺术学的其他分支以及历史学、社会学、心理学等学科有甚多关联，但它不等同于为达到一般美学、社会学、心理学、教育学或其他学科目的的电影研究。按照传统的分类法，电影学分为 3个部分，即电影理论、电影史及电影评论。第二次世界大战结束后，特别是50～60年代以来，电影学突破了传统分类法的框框，出现了一些新的分科，如电影社会学、电影心理学、电影社会心理学、电影符号学、电影美学、电影哲学、电影诗学等等。这些新分支的出现，表明电影学与其他学科相结合的发展趋向，意味着在运用各学科的方 研究电影问题的过程中，电影学的研究领域在扩大。

电影学这一概念最先由德国 M.狄索瓦(1867～1947)提出。他认为，为了研究各种艺术形式及其规律，有必要建立美术学、诗学、音乐学、戏剧学、电影学等“特殊艺术学”，而对这些研究的重要成果进行概括比较则是“一般艺术学”的任务。狄索瓦所提出的“电影学”概念偏重于电影艺术本身的研究，可称之为“电影艺术学”，这与战后西方各国开展起来的以多学科综合研究为基本特征、囊括电影研究一切领域的“电影学”，在涵义上不完全一致。战后不久，巴黎大学的教授们酝酿成立“电影学研究中心”。1948年，以著名美学家E.苏里奥为首，正式成立了“电影学研究所”，并出版《电影学国际评论》。参加该研究所或为该刊物撰稿的，除电影史家、电影理论家外，也包括一些美学家、心理学家、社会学家、 精神病学家、 教育家等等。继法国之后，英国、比利时、 西班牙、 瑞典等国也都成立了电影学家研究小组。在联邦德国的威斯巴登和 德国的柏林，分别设有专门的电影学研究所。苏联在70年代建立的“电影史与电影理论研究所”（后改称电影艺术科学研究所），是目前世界上规模较大的电影学研究机构。

电影学一词虽然在第二次世界大战后才流行起来，但它作为一门学问，在电影的襁褓期就已经出现。从20世纪初年开始，就有一些学者分别从哲学、社会学的角度，以及从美学、心理学、艺术学的角度来研究电影问题。前者着重于研究电影的社会功能、电影在人类文化中的地位等；后者则把探讨的重点摆在电影有别于其他艺术的特性方面。最早出版的电影学著作是意大利人G.帕皮尼的《电影哲学》(1907)及E.de阿米奇斯的《理性电影》(1907)。另一意大利人R.卡努多在1908年也开始发表自己的最初著作，探讨电影与其他艺术的近似之处。他在1911年发表的《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种独立艺术，从此，“第七艺术”成为“电影艺术”的同义语。卡努多认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的;绘画和雕塑是对建筑的补充;而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术全部包括在内的一种综合艺术。

在美国，20世纪10～20年代出现了两部重要的电影学著作。一是诗人V.林赛的《电影艺术》(1915)，提出了电影是一种新型的文化意识的论点，并把电影的样式作了分类；一是哲学家和心理学家H.闵斯特贝格的《电影──一次心理学研究》(1916)，作出了运用心理学研究电影视象特性和影片创作心理层次的尝试。

20年代，法国先锋派电影代表人物L.德吕克、G.杜拉克、J.爱浦斯坦等人的著作大量涌现，使这种研究带有了根本的性质。他们对电影中的诗意及“电影诗”进行了多方探索，企图确定电影有别于文学作品和舞台剧的诗学特点，认为电影采用的“诗的语言”应有别于“散文语言”。同一时期，苏联电影界以С.М.爱森斯坦和А.П.杜甫仁科为代表，也对电影中诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们没有象法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，而是为了更有感染力地反映客观现实，才去探索诗的语言及富于诗意的隐喻。《战舰波将金号》(1925)的出现，既奠定了苏联电影“诗派”的地位，也证明了他们走着与西方先锋派的诗电影截然不同的道路。

在整个20及30年代上半期，不论在西方或苏联，“诗的语言”与“散文语言”、诗电影与散文电影之争，一直是电影研究界的热门话题。在西方，除先锋派的一些代表人物外，法国别的一些电影理论家如L.慕西纳克、A.伯克莱、J.梯德斯哥、M.巴尔台希和R.勃拉西拉希等在当时发表的论著中对电影学问题都有所阐述，他们都拥护“诗电影”。同一时期，苏联“结构诗学”学派的一些代表人物也就电影与文学、电影中诗与散文的关系问题，发表了类似的看法。В.Б.史克洛夫斯基的《文学与电影》（1923）和Б.艾亨鲍姆主编的论文集《电影诗学》(1927)发表后，曾在苏联电影界引起了关于“诗电影”和“散文电影”的激烈争论。根据某些研究者的意见，30年代电影的发展“以‘散文电影’对‘诗电影’的明显优势而告终”。

声音进入电影之后，电影的综合、将电影作为各种艺术手段和材料的有机复合体来理解等问题被提了出来。早先想从电影画面本性得出电影诗学规律的企图，有了新的进展。20世纪初年的电影研究以“本体论”探索即探讨电影自身有利于其他艺术的最基本特征为主轴，20年代则以研究电影语言（“诗的语言”、“蒙太奇隐喻”等等）问题为主要特点。之后这两者结合起来，使电影诗学著作兼有电影专业技巧及一般美学甚至于人文科学的性质。30年代一些著名的人文科学学者，如德国的心理学家R.爱因汉姆、艺术学家E.潘诺夫斯基、社会学家本雅明、英国的美学家里德、捷克斯洛伐克的语言学家穆卡洛夫斯基和雅各布逊等，对电影艺术表示关注，大大促进了电影学术研究的发展。他们就电影艺术特点问题发表过许多精辟的言论。爱因汉姆、本雅明、T.阿多尔诺、B.布莱希特等人在这时期发表的有关电影的言论，更多是涉及心理学、社会学等方面的问题。匈牙利学者巴拉兹 B.在这方面有重大贡献。他在1925年发表的《可见的人》一书，被认为是“宣告电影哲学和电影美学的诞生”的一部著作，随后他又写出了《电影的精神》(1930)、《电影美学》(1945)等书。在这些著作中，巴拉兹不仅热情歌颂电影这门新艺术，对它的巨大潜力作了一些预测和畅想，对电影的社会功能和美学成就作了充分的肯定，而且把电影摆在人类文化背景中去考察，分别根据无声和有声电影实践阐述了电影艺术的审美规律、音画形像性的潜力、电影表现手段（蒙太奇、 结构、 镜头、表演技巧）的综合运用等重要理论问题。

有声电影所带来的复杂的诗学问题，使30～40年代出现的许多电影著作带有专业技巧甚至于狭隘系统化的性质。这在英国电影学家R.斯波提斯伍德的《电影文法》(1935)和美国哲学家艾德勒的《艺术与理智》(1937)这两本书中表现得最为明显。他们都企图通过表现手段的分类来探索电影语言问题。将电影作为语言来进行研究的诗学著作继续出现。其中主要有意大利电影学家马伊的《影片的语言》(1947)，从如何影响观众的角度来分析电影各种表现手段；法国导演阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机──自来水笔》(1948)，认为电影可以叙述任何最抽象的思想；捷克学者叶雪克的《电影赋予生命的语言》（1946），涉及电影作为语言和作为艺术的问题。此外，另一些学者如捷克的库契拉、林加特、布劳乌西尔和英国的R.曼维尔、林格伦等，也发表了这方面的论著。

与西方情况不同，苏联30年代电影诗学性质的著作更多出自电影实践家之手，而且与艺术文化的总发展过程相联系，着重解决无声电影过渡到有声电影的条件下电影结构与风格的变化问题。Л.В.库里肖夫先后出版了《电影艺术》(1929)、《电影中的排演方法》(1935)和《电影导演基础》(1941)等书，力求将他的导演工作经验系统化;С.М.爱森斯坦联系苏联和世界各国有声电影的实际演变，在30～40年代的一系列论著中探讨电影形像性特别是蒙太奇形像性问题，他和В.И.普多夫金都力求从蒙太奇诗学原则出发，在理论上阐明影片音画结构的可能性；В.И.普多夫金还着重于研究以表演手段创造人物形像的方法。论述电影编剧、摄影、造型筹方面的著作也迭有出现，其中主要有B.K.屠尔金的《电影的剧作》(1938)、尼尔森的《影片的造型结构》(1936)、伊奥斐的《艺术与有声电影的综合研究》（1937）等。爱森斯坦、普多夫金、C.尤特凯维奇、В.Б.史克洛夫斯基、伊奥斐、费多洛夫－达维多夫等人还在各自论著中考察电影与传统艺术在结构上的共同性及起源上的联系，研究彼此间形像体系的相互联系。作为电影综合理论的独特总结及多年研究电影中形像结构规律的结论，爱森斯坦于40年代完成了《论作品的结构》等文并在后来组成以《并非冷漠的自然》为总题的系列文章。40年代下半期，受教条主义指导思想的影响，苏联在电影诗学探讨方面显 不少弊端，如否定电影特性、对综合性作庸俗化的理解、无条件地肯定电影剧本的文学本性、片面强调戏剧传统在塑造银幕人物形像的决定性作用、过分注重造型形式的绘画本性等等。

电影学在第二次世界大战后特别是50～60年代以后得到长足发展，主要有以下几点原因：

（1）电影经历了半个多世纪的发展已日趋成熟，从理论上总结实践经验已具备了较充分的条件。

（2）电影的社会功能及其在当代社会文化中的重要地位越来越受到普遍的重视。电影艺术向前发展了，电影理论研究必须也跟着发展、丰富。

（3）现代科学研究的发展，其他科学的专家学者对电影研究日益增长的兴趣，使电影学的研究范围和视野大有扩展，不再局限于电影本身问题的研究，而是与其他有关学科紧密结合起来。

在战后，尤其是60～70年代以来，表明电影学长足发展的主要标志是：电影专门研究机构大有发展，许多发达的电影国家都建立了相应的研究所或研究中心；电影研究深入到各综合性大学的学府；各种电影论著大量涌现。

最引人注目的现象，是电影研究与其他学科研究相互结合的趋向。许多社会学家、美学家、哲学家、心理学家、艺术学家、符号学家、人类学家、语言学家等等，都对电影艺术产生了极大兴趣，写出了不少专著。过去长期从事电影评论和理论工作的人也开始进入哲学、心理学等等领域，企图依据这些科学学科的成就来丰富电影理论。

在以上状况下，电影学突破了传统分类法的框框，出现了一些与其他学科相结合的新分支。

包括电影作品在内的艺术作品，是一种特殊活动的结果，这一活动称之为艺术创作。艺术创作并不是为了自身而存在，而是为了将艺术感受转移到观众、听众或读者的意识中去。于是，有必要既对产生艺术作品的活动，也对该作品所产生的结果的活动即艺术感受活动进行科学研究。然而，艺术创作作为过程首先是一种心理活动，艺术感受也是如此。在现代艺术心理学的启发下，电影心理学既研究电影艺术家对现实印象进行创作加工的心理特点、作者个人的心理状态、电影作品的充满动态的创作过程──从构思到体现──的一般和局部规律，也研究电影观众的心理机制、电影感受的规律性等等问题，从而构成电影学的一个分支。它是心理学与电影美学的交叉学科。

20世纪是一个极其广泛地运用沟通手段的世纪，符号学对这些手段的研究促成了沟通系统学科的建立。符号学是符号系统的科学。符号学研究的一些资料和成就很快被运用到艺术学中来。包括电影学家在内的艺术学家们发现，艺术中存在着类似于符号学所研究的系统现象，符号学研究记号活动主体─→记号─→意义─→意义的外延─→接受者系统；艺术中有艺术家─→体现艺术作品的物质材料─→形成艺术内容的意义─→被反映的现实─→感受者系统。于是着手研究艺术信息从创作到感受的传导手段本身，从而构成了以研究沟通过程为主的艺术符号学。电影符号学作为电影学的一个分支，是把电影作为特殊的记号系统或记号系统的综合来进行研究的。所采用的主要是现代语言学、人类学、结构诗学的方法。在电影语言的分析方面，它已取得较多成果。80年代以来西方电影符号学有与精神分析学相结合的趋向，从而出现了“第二电影符号学”的提法。

电影社会学以电影的社会功能、电影与社会和观众的相互联系作为自己的主要研究对象。电影社会学性质的著作早已有之，但作为电影学的一门新分科，却肇始于英国J.P.迈耶的《电影社会学》(1945)。现代电影社会学研究特定社会和观众的需求对电影艺术家创作的规定和影响，研究电影现象的内在过程、内在结构以及观众需求的演变而引起的艺术风格变化等问题。因而它对电影观众的结构和类型、不同社会阶层的上座率、不同社会阶层对电影的态度、选择此一或彼一影片的原因、决定上座率的因素、看电影的余暇时间的变化、电影与电视的相互关系等等，都进行细密的研究。不仅研究电影的社会功能问题，而且研究电影进一步的发展及其对社会将要产生的影响，这使电影社会学进入了新的发展阶段。

电影美学、电影哲学、电影诗学等分支的出现，是现代科学研究分工细密化的结果。在电影学中，电影哲学主要考察电影对象的意识形态实质，电影与各种哲学思潮的联系。意大利的G.维亚齐在1948年提出，“电影哲学应该包括一切方面并回答这一领域可能出现的所有问题。”苏联的Е.М.魏茨曼则认为，电影哲学包括两个基本范畴：历史──认识论方面和文化──社会学方面。电影诗学实质上是电影艺术学，研究电影的艺术特点、电影语言、电影样式、风格、流派，电影作品结构及其所运用的美学表现手段。电影美学的研究对象和范围问题在国内外学术界一直有较大争论，始终未有一致看法。一般认为当代电影美学的研究对象可以包括如下几个方面：

（1）电影艺术与现实的关系，即如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题；

（2）电影形像思维的特点，即研究电影艺术的形像特性、电影思维有别于其他艺术思维的特点问题；

（3）电影中艺术形式的规律性，包括一般的规律性及特殊的规律性问题。电影既是审美现象又是社会现象。美学作为哲学与艺术的中间环节，既不能回避意识形态问题，也不可以只谈意识形态，以致与哲学、社会学分不清界限。同样，美学也不只是研究艺术形式特点问题，因而可以不受社会历史规定性的制约。如何在电影研究中找到这两者的“结合点”，是当前电影美学所面临的主要问题。

与现代科学研究发展的总趋势一样，现代电影学在分科细密化的同时，也向往综合研究和总体把握。因而，方 问题往往被提到重要的位置。电影学方 象任何科学学科的方 一样，以认识的一般方 为依据，是适合于自己特殊课题、任务和结构的运用于电影研究领域的诸种研究方法和手段的系统化的理论。

由于基本立场观点的不同，苏联和西方学者所采用的研究方法不尽相同。在西方，较多采用直觉主义、实证主义、格式塔心理学等哲学方法，但也有一些学者受 主义的影响，力求按照唯物辩证法和反映论的观点来分析电影现象。在苏联，电影学的建设及其研究方法与反映苏维埃现实、塑造主义新人的总任务，与主义现实主义创作方法有较密切的联系，然而，20年代至50年代初，“形式学派”、庸俗社会学、“无冲突”论等也曾先后对电影研究产生过一定的影响。

50年代以来，随着传统电影朝现代电影的方向发展。其他学科的专家学者对电影研究日益发生兴趣，特别是结构主义、符号学以及系统论、信息论、控制论在电影研究领域的运用，使一些电影学家对传统电影学所制订的方 是否够用等问题进行了思考。新的方 的基本特点是系统研究和总体把握，这有助于扩大电影理论研究的视野，但也引起一些争议。有些学者认为，艺术创作中始终存在非形式的方面和环节，亦即独特的个性化的结构，这要求作十分具体的艺术的感性的分析，而不局限于逻辑的纯理性的解释。包括电影艺术在内的艺术研究的主要方法还应该是美学和艺术学的方法。因此，新的方 只能补充、丰富而不能推翻、取代传统的方 。

就具体研究方法而论，在西方，从50年代开始，明显地表现出两种趋向：

（1）以经验归纳法为基础，企图从电影艺术本身去确定电影艺术的特性。

（2）用推理演绎法，突破传统艺术学方法的框框，把电影作为社会现象，首先作为特殊的沟通系统，作为独特的语言来对待，以此解释它的本性。前一种趋向给予电影批评的发展以强有力的推动，在其基础上产生了各种经验的概念；后一种趋向产生了各种非电影专业的概念，即语言学中心主义的、社会学的、信息论的及其他概念。前者以法国A.巴赞的影像本体论和德国S.克拉考尔的物质现实复原论为主要代表，后者反映于电影符号学、社会学电影理论以及以信息论原理为主轴的各种论著之中。

在苏联，从60年代以来，电影研究方法也有了新的进展，其主要标志为：突破了以影像──镜头或“蒙太奇句子”为出发点的研究方法，从社会特性和审美特性的角度去研究电影形象的本性；批判吸收西方多学科研究的理论成果，将电影研究与哲学、美学、心理学、社会学、符号学、结构主义、信息论、系统论等学科的方 结合起来；经常就电影研究中的经验层次和理论层次的相互关系、传统方 与新方 在电影研究中的适用性等问题进行探讨和争论。

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