[拼音]：yuanzajü

13世纪前半叶，即蒙古灭金(1234)前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它是以我国北方流行的曲调演唱的，因此也称北曲或北杂剧。文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际还包括散曲，并不专指元杂剧。元杂剧先在我国北方流行，到13世纪80年代，即元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到我国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落。继宋元南戏发展起来的明代传奇，代之而起。

元杂剧的形成，是我国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》，康进之的《李逵负荆》等，700多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传到国外，影响至为深远。

元杂剧的形成和兴起，有它政治上、经济上以及文艺本身的各种因素。12世纪上半叶到13世纪下半叶，我国封建社会的民族矛盾和阶级矛盾错综复杂。起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领了黄河流域广大地区，相继建立了金、元王朝。在军事征服过程中，女真贵族和蒙古贵族勾结部分汉族大地主如东平刘氏、真定史氏等，共同 其他各族人民的反抗。到他们建立 之后，从中央到地方又结成一层层黑暗统治的网，沉重地压在北方各族人民的头上。在人民的反抗斗争中，要求有战斗性和群众性较强的艺术作品出现。这就使一些富于反抗性的杂剧剧目应运而生。虽然这些作品多数描写的是前代王朝的人物和斗争，但观众仍会联系现实，受到启发，引起感情上的共鸣。至于一些直接反映当代现实斗争生活的作品，对观众教育、鼓舞的作用就更大。

大都、真定、平阳等北方都市工商业的发展，为元杂剧的频繁演出提供了物质条件和群众基础。明初贾仲明为《录鬼簿》中前期杂剧作家赵子祥写的〔凌波仙〕小令说：“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平，传奇乐府时新令，锦排场起玉京。”道出了元初大都(今北京)的繁荣与杂剧兴盛的情况。此外，河北的真定(今正定)、河南的汴梁（今开封）、山西的平阳（今临汾）、山东的东平等城市，虽在战争中经过破坏，由于经济恢复较快，杂剧演出也较盛。《录鬼簿》记录的元杂剧前期作家和《青楼集》记录的元杂剧演员，大部分集中在大都等城市，清楚地说明了这一点。

随着都市的繁荣，各种游艺的经常性演出，在北宋的汴京（今开封）已有一些知识分子参加这种游艺活动，如霍四究演说三国故事，孔三传说唱诸宫调等。金灭北宋后，著名的董解元又在汴京说唱《西厢记》。但当时的知识分子总认为从科举进身是最光荣的道路，通经读史，吟诗作赋，是他们的本份；到市场卖艺，替艺人写唱本、话本，往往被人歧视。及至蒙古灭金以后，废除科举，在将近80年间断绝了知识分子从科举进身的道路。他们有的归隐田园，有的跻身吏役，有的更沦落到插竹枝、提瓦罐沿街乞讨。许多知识分子从读书做官的道路转向为勾栏艺人写杂剧、为被压迫人民鸣不平。关汉卿、王实甫、马致远等不少杂剧作家就是这样走过来的。明人胡侍说他们：“沉抑下僚，志不获展，……而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀”（《真珠船·卷之四·元曲》）。事实正是如此。

科举既废，儒家正统思想的统治跟着松弛。当时流落都市的知识分子才有可能摆脱儒家思想的束缚，以新的眼光看待通俗文学的创作。有的为艺人的演出本加工，如被称为杨补丁的杨显之；有的跟艺人合作写戏，如与花李郎、红字李二合写《黄粱梦》的马致远；有的还面涂粉墨，和艺人同台演出，如关汉卿。从而开辟了一条新的创作道路，形成了一支新的创作队伍。钟嗣成在《录鬼簿》序中说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉 蜊，别与知味者道。”清楚地表明了他们跟封建正统文人不同的思想倾向和创作道路。这一时期出现了一些专为艺人写作的组织，称为书会。如拥有关汉卿、杨显之等作家的玉京书会，拥有马致远、李时中等作家的元贞书会，就是这样的组织。

从文艺本身看，北宋后期在汴京上演的杂剧，脚色已增至4人或5人，有的剧目如《目连救母》，可以连演8 天。它的演出内容，已远非隋唐以来以副净、副末的插科打诨吸引人的参军戏可比。当时在汴京的瓦舍及相国寺等处演出的还有傀儡、影戏、舞队、清唱、说话、说唱等各种民间文艺。这就为杂剧综合各种伎艺，表演人物故事，形成比较完整的舞台艺术，创造了有利的条件。

以表演人物故事为主的金院本，经过长期酝酿，融合了各种伎艺，形成新的表演艺术；从契丹、女真、蒙古等少数民族传来的歌曲，跟北方民间流行的曲调结合，形成新的乐曲体系，使元杂剧从内容到形式达到了成熟的阶段。

元杂剧的表演艺术，除直接继承宋杂剧、金院本外，还接受其他文艺的影响，首先是说话人的渲染景色、描摹人物、展开故事情节等手段，为杂剧的演出准备了故事内容和人物形象。元代演三国、五代、公案、水浒的戏，不但故事内容很多与话本相同，甚至人物的化妆、打扮也从话本小说的描写中得到启发。如关羽的红脸、张飞的黑脸、诸葛亮的道扮等。可以想见这两种姊妹艺术之间的亲密关系。其次是说唱诸宫调的乐曲组织是元杂剧按不同宫调组织曲调的滥觞；它的以歌曲为主结合说白演唱的形式，使元杂剧成为一种有说有唱、载歌载舞的表演艺术。之后是各种舞队的舞蹈，各种扑打的武技，使剧中人物的身段向着更美的程式发展；傀儡、影戏既模仿杂剧中人物的演出，又反过来给杂剧中人物的舞蹈动作和脸谱以影响。“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”（见《都城纪胜》中《瓦舍众伎》条）。虽然说的是影戏人物的造型，同样适用于杂剧脚色的化妆。

元杂剧的戏班组织有三种情况：

（1）在大都或其他城市里演出的大班子。在大都，他们属于教坊，由教坊总管掌管，下辖许多官伎和其他艺人。其他城市也都有官伎，他们名隶乐籍，由地方 的礼案令史管辖。

（2）各地流动演出的小班子，叫做路歧，一般是以一个家庭的成员为主组织起来的。

（3）农民在业余时间临时组织起来的社火，在他们的扮演里常有戏曲中的人物，有时也演出院本、杂剧。杂剧《西游记》里就有乡村胖姑看社火演戏的描写。

元杂剧演出的场地也有三种情况：

（1）在都市的勾栏里演出，戏场外面以相钩连的栏干围绕，里面有艺人上演的戏台，戏台对面及左右侧，为设有座位的看棚，中间是看场，规模极大。演出时有人写海报，有人作宣传，观众按不同价格交费进场。

（2）在村镇的庙台演出，它是路歧班子和社火活动的场所，一般在迎神赛会时演出，剧目往往带有宗教迷信的色彩。

（3）在可以聚众观看的空场上演出，叫作“打野呵”。当时戏台的规模都比较狭小，空场演出连台子也没有。加以说唱艺术的影响，故事中场景的变化和时令的更替，主要是通过剧中人物的描摹和特定动作的暗示，引起观众的想象，从而形成我国戏曲演出不受时、空限制，而以虚拟示意为特点的传统。

元杂剧戏班的演员多数属于教坊或乐籍，有承应宫廷或官府庆宴的任务，一旦触犯朝廷的禁令或官府的忌讳，轻则笞挞，重则处死。所以不少杂剧的结尾都要对当今皇上歌颂一番。

元杂剧每本四折演唱四套宫调不同的曲子。这四套曲子由一个演员主唱。扮演男脚叫正末，扮演女脚叫正旦。一些次要的男女脚色被称为外末、冲末、外旦等，反面的脚色男的叫净或副净，女的叫搽旦。他们往往只起配角的作用，偶尔也唱一二支小令，从来不唱整套曲子。至于孤、孛老、卜儿、俫儿等名色本是市语中对官员、老翁、老妇、儿童等的通称，后来也成为脚色的名目。

元末夏庭芝《青楼集》专条记录当时著名的女艺人74人，附见各条的女艺人42人。她们并非专演杂剧，但从所载杂剧演员看，有的除演旦脚外还兼演末脚，有的还以专演帝王的驾头杂剧和专演山寨好汉的绿林杂剧著名。其中如珠簾秀“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当时第一手。花旦、驾头亦臻其妙”。珠簾秀的高足徒弟赛簾秀，虽然中年双目失明，仍能登台演唱，“步线行针，不差毫发”，可以想见她们在表演艺术上所达到的水平。当时著名的男演员，除附见于《青楼集》的侯耍俏、黄子醋外，还有教坊色长魏、武、刘三人。《辍耕录》载:“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”刘即刘耍和，他的女婿花李郎、红字李二，也都擅长杂剧。

在元代戏曲舞台上，女演员占优势。她们有的是因家长犯罪，被没入教坊，有的是因饥寒交迫，沦落乐籍。由于社会地位的卑贱，尽管她们在舞台艺术上取得卓越的成就，但终究逃脱不了悲剧的命运，有的抑郁早死，有的被卖作妾侍，有的出家为尼。从《青楼集》、《辍耕录》等书的记载和元杂剧描写的谢天香、杜蕊娘、韩楚兰等人物身上，可以约略看到她们凄凉的身影。

我国历史上大量有作者可考的剧本是从元代开始的。元代以前的杂剧和院本，《武林旧事》记录有宋官本杂剧 280本，《辍耕录》记录有金院本 689种，由于未经著名文人加工，以及正统文人的歧视，都没有流传下来。但从其中一些跟元杂剧同题材的剧目如《莺莺六幺》、《裴少俊伊州》、《张生煮海》等看，元杂剧与它们有明显的继承关系。

元杂剧分宫联套，是从说唱诸宫调沿袭下来的。每本四折，分用四个宫调，演唱一个故事，既符合事物从发生、发展到转变、结束四个阶段的顺序，同时可以按剧中人物矛盾的开端、发展、 、结束来安排情节和场面。 往往出现在第三折。由于有些比较复杂的人物故事，在四折中不好安排，补救的办法是加一个短小的场子，唱一二支曲子，叫作“楔子”；或者分成多本多折演唱，如《西厢记》就有5本21折。

元杂剧的曲词采取曲牌联套体的形式，即在同一宫调的范围之内，按歌唱的惯例，联结不同的曲牌为一套。四折戏分用四个宫调：第一折多用仙吕，第二折多用南吕或正宫，第三折多用中吕或越调，第四折多用双调。每套曲词要一韵到底。曲词配合音乐歌唱，用以描摹场景，抒发剧中人物的感情，间或用以交代事件，对答发问。它继承我国抒情诗和叙事诗的传统，但写得更生动活泼，接近口语。宾白有人物上场时自报家门的定场白，互相对答的对口白，插在曲词中的带白，以及背着剧中人物直接向观众陈说的背白。它继承话本小说和说唱诸宫调中说白的部分，写得浅显、流畅。为了配合剧中人物的身段和适应舞台音乐的节奏，也注意句调的铿锵悦耳，有时还要押韵。科范也叫科泛，简称为科，原来是指道教中的种种仪式的，剧本借以指示剧中人物的动作、表情（如“做惊科”、“调阵子科”）和舞台效果（如“内做风起科”）。

《录鬼簿》记载元杂剧前期作家56人，作剧 337本，他们大都活动于金末前后至元成宗元贞、大德前后的100余年间。活动的中心主要是大都，有著名杂剧作家关汉卿、杨显之、王实甫、白朴、马致远、高文秀、石君宝、纪君祥、康进之、尚仲贤、郑廷玉等10余人，传世的优秀作品有数十种，在我国文学创作上形成盛极一时的繁荣局面。

这时期杂剧的创作思想比较复杂。但从主流看，有下述三点特征：

（1）反映被压迫人民的愿望，深刻揭露封建黑暗统治对人民的迫害，提出了社会生活中迫切需要解决的一些重大问题。如关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》，武汉臣的《生金阁》，有的描写地方官吏和地痞流氓沆瀣一气，草菅人命；有的写权豪势要横行霸道，强占 ；有的写贪官污吏互相勾结，残害百姓。这些戏多以清官断案作结，且托名北宋包拯。此外如关汉卿的《金线池》，石君宝的《曲江池》，反映歌妓制度造成的女人痛苦；杨显之的《潇湘雨》和石君宝的《秋胡戏妻》，写科举制度和 厚禄对知识分子灵魂的腐蚀;武汉臣的《老生儿》，描写封建家族内部为继承遗产而展开的生死斗争。

（2）揭露统治集团的腐朽无能，投降 ，歌颂人民和爱国将领反抗民族压迫的斗争，塑造杨家将、岳家军英雄人物形象，赢得人们的赞赏。这在关汉卿的《单刀会》，孔文卿的《东窗事犯》，马致远的《汉宫秋》，高文秀的《渑池会》等剧中有不同程度的反映。

（3）歌颂男女爱情的作品，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、李好古的《张生煮海》等，其中成就较高、影响最为深远的要推王实甫的《西厢记》。这些剧本中的主人公，即使深受封建礼教的束缚，却敢于顶住封建家长的压力，追求与恋人自愿结合后的幸福生活。作家还提出“愿天下有情的都成了眷属”的主张，反映了当时广大青年男女的共同愿望。

但是，元杂剧的前期作家宣扬封建思想、鼓吹宗教教义、渲染鬼神迷信的作品也不少。他们揭露封建黑暗统治的戏，最终只能寄希望于清官的出现；一些涉及民族关系的戏，往往流露了狭隘的民族主义的思想；一些写男女青年爱情的戏，大都要男方取得功名，为他们与封建家长之间搭起一条妥协的桥梁。

元杂剧的艺术成就，首先在于适合舞台演出，而不是案头之作。作者不仅要熟悉人情世故，还必须懂得舞台艺术。关汉卿、王实甫等人的优秀剧目所以经得起几百年舞台实践的考验，根源就在这里。其次是它的通俗性。不但关汉卿、杨显之等本色当行的作家，所作曲白通俗流畅，生动自然;即使以文采见长的一些作家如王实甫、马致远等，也能做到“文而不文，俗而不俗”，跟以古雅、凝炼见长的封建文人之作，大异其趣。三是它的群众性。这不仅指剧中人物故事在群众中广泛流传，就是它的创作过程也带有群众性，其中不少作品是勾栏艺人与书会才人合作编写的，或者是书会才人根据勾栏艺人的舞台演出本加工的。关汉卿以“总编修师首，捻杂剧班头”著称，他所作的60多种剧目，必然吸取了其他作家和艺人创作的成果。王实甫的《西厢记》取得“天下夺魁”的荣誉，也是集中了董解元以来许多同题材作品的成就，而且在他们写成剧本以后的流传过程中，在舞台演出和书坊汇刻时还不断经过加工修改。

前期元杂剧在艺术上存在的问题：

（1）一本四折，一人主唱的体制不能适应较为复杂的人物故事；

（2）故事情节每多雷同，如《赵氏孤儿》与《抱妆盒》、《魔合罗》与《勘头巾》；

（3）人物性格缺少发展变化，这跟以不同脚色分配剧中人物和人物性格的脸谱化有关。这些问题是我国戏曲初步达到成熟阶段时不可避免的。

元代中叶以后，南方经济的恢复和发展比北方快，杂剧演出的中心逐渐由大都（今北京）转移到临安（今杭州）。据《录鬼簿》及其续编记载，这个时期不仅作家、作品的数量不能跟前期相比，从现传作品看，思想、艺术也都较前期逊色。

《录鬼簿》及《录鬼簿续编》记载后期杂剧作家51人，作品 78 种。其中郑 的《倩女离魂》和乔吉的《两世姻缘》，都是根据唐人传奇改编的杂剧作品，写闺中少女追求恋人，灵魂出窍，甚至再世重生，终得团圆。人物故事具有浪漫主义色彩，曲词也哀婉动人。它们是《西厢记》到《牡丹亭》之间过渡性作品。秦简夫的《东堂老》，萧德祥的《杀狗劝夫》，则是采撷民间流传的故事加工的剧本，描写封建地主阶级内部矛盾，颇为真实，曲词、宾白本色当行，接近关汉卿、石君宝等作家，但缺乏关、石等作家的战斗性。宫大用的《范张鸡黍》、《七里滩》，郑 的《王粲登楼》，借历史题材为当时知识分子鸣不平，可说是马致远《荐福碑》、《陈摶高卧》等剧的续篇，在知识分子中赢得了较多的读者。

总之，后期杂剧作品，多写缠绵悱恻的儿女柔情，封建说教和神仙道化的作品多有出现；艺术上或模拟前人，或追求词句的华丽，不如前期作品通俗、朴素。

元杂剧的衰微，除了戏曲中心的南移，用北方的语言、乐曲演出的杂剧，愈来愈难以适应南方的观众的要求外，还有下列原因：

（1）原在南方流行的戏曲吸收了杂剧的长处，以一人一事为中心，展开故事情节，又突破了杂剧一本四折、一人主唱的局限。南方的戏曲作家还改编了一些优秀的北剧如《拜月亭》、《虎头牌》、《西厢记》等为南戏，用南方的语言、曲调演出，使原在北方流行的杂剧不能跟它竞争。

（2）元末明初的杂剧作品缺乏反对封建统治的战斗精神。至明初，杂剧的演出更逐步进入宫廷的狭窄圈子。这时的杂剧从内容到演出，越来越和人民群众相疏远，元杂剧的衰微，成为必然的趋势。

元杂剧的历史作用并没有随着它的衰微而消失。它在我国戏曲史上占有光辉的一页。它的部分优秀剧目长期保留在我国舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和作家所继承。现传的元杂剧作品150多种，散见于《元刊杂剧三十种》及《脉望馆钞校本元明杂剧》、《古名家杂剧》、《柳枝集》、《酹江集》、《元曲选》等明刻本。《元刊杂剧三十种》是现存最早的元杂剧刊本，但刻工粗疏，科白又多删节。《脉望馆钞校本》出自内廷，曲白和坊间刻本多异。臧懋循的《元曲选》，是明末以来最通行的选本，选刊杂剧100种。其中6种是明初人作品。选目较精，文字上也经过臧氏的修改加工。近人隋树森根据新发现的元杂剧刻本和抄本，又汇编了不见于《元曲选》的62种为《元曲选外编》。

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