[拼音]：ming qing chuanqi yu zaju

公元14世纪中叶至20世纪初，分别从宋元南戏和金元杂剧发展与丰富起来的两种戏曲艺术。据明、清两代曲目著录和近人的搜集，两种戏曲作品有名目可考者，约4400种。剧本体制有许多新的创造，表演艺术（主要是传奇的表演艺术）在明代中叶以后也达到了高峰，从而构成了我国戏曲繁荣发展的新阶段。

传奇在明初并不发达。朱元璋父子在封建王朝建立的初期，为巩固 ，厉行专制，倡导伦理纲常，制定严酷的法令。对戏曲的创作和演出，也多次颁布榜文加以限制:“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百……其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”。（《御制大明律》）并以杀全家的极刑勒令缴毁禁演的剧本。与此同时又利用八股取士的科举制度与儒家经典，控制知识分子。这些因素，与明初传奇创作的冷落有密切关系。

明代中叶以后，嘉靖、万历年间，社会经济有明显的发展：农业生产水平有所提高，新的手工业部门不断出现，东南地区纺织行业雇佣工人生产，出现了资本生产关系的萌芽，赣、皖各府制瓷、造纸工业都很发达，商人经营盐、丝、茶贸易，资金雄厚。经济的繁荣，使社会物资有了很大程度的丰富，同时也滋长了统治阶级对享乐的追求。政治上的 、阶级矛盾的激化和统治阶级内部的分裂，促使进步的思想家对封建正统思想提出批评。传奇创作的题材也因之逐渐开阔，出现了一批抨击时政、歌颂青年男女突破封建礼教藩篱，追求个性解放的剧作。

这段时期传奇的兴盛，和戏曲本身的发展也有密切的关系。明初阶段仍然勉力维持统治地位的杂剧，此时已经衰微，而从“村坊小曲”、“里巷歌谣”基础上产生的南戏，却由于“畸农、市女，顺口可歌”而深得群众的喜爱与支持，获得了蓬勃的发展。陆容《菽园杂记》提到：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有 为倡优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。”说明成化年间浙江各地戏曲流传之盛。其后正德、嘉靖年间四种主要声腔的流布，更屡见记载。祝允明《猥谈》惊呼：“数十年来，所谓‘南戏’盛行，更为无端，于是声乐大乱！……盖已略无音律、腔调，愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳”。徐渭《南词叙录》云：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之;称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中。”经过魏良辅等戏曲音乐家的精心改革，昆山腔在演唱方面进一步发挥了“流丽悠远”、委婉动听的特长，深得人们的喜爱，并以苏州、太仓为中心向四方传播。与此同时，弋阳腔依靠善于与各地方言土调结合的特点，演变发展为青阳、徽州、乐平等新的声腔。王骥德在《曲律》中记述万历年间弋阳系统流布的情况时说到:“今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”诸腔的竞胜和各阶层对演剧的强烈兴趣，激发了剧作者的创作热情，大量传奇是在这种情况下诞生的。各种声腔都有一定数量的剧目，海盐腔如《刘智远红袍记》、《玉环记》、《双忠记》、《还带记》、《四节记》;弋阳腔除“封神”、“三国”、“西游”、“征东”、“征西”等传统历史戏及《长城记》、《珍珠记》、《同窗记》、《织锦记》等大量传奇外，还凭借能对其他声腔、包括《浣纱记》在内的昆腔传奇“改调歌之”的特点，使演出的内容更加丰富。昆山腔自梁辰鱼按本系统声律的要求创作《浣纱记》获得成功之后，在文人士大夫中掀起了创作的热潮，所谓“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣；曲海词山，于今为烈。”（沈宠绥《度曲须知》）闽南、粤东则用本地声腔演唱《荔镜记》等剧作，充分体现了声腔的崛起和传播对传奇创作的推动作用。

明末清初，昆山腔因统治阶级的提倡和昆、弋争胜形势下表演艺术的精进，仍能维持领袖剧坛的余势;弋阳诸腔则在民间广泛流传，发展为许多新的地方戏曲声腔。当时农民起义与市民抗暴斗争的风浪未息，而明、清两代王朝的更替，使民族矛盾与阶级斗争更加激化和深入。由此构成的这个时代社会政治的基本内容，必然也会反映到戏曲创作之中，使某些传奇从不同角度接触社会现实斗争，出现了新的人物和时代的色彩。康熙时期的洪昇和孔尚任运用历史题材，总结为人们所关心的国家兴亡的历史教训，“垂戒来世”、“惩创人心”，写出了《长生殿》和《桃花扇》，成为清代传奇的压卷之作。乾隆以后，清朝统治者进一步加强了对士大夫的思想控制，大兴文字狱，迫使传奇作者“慎重下笔”（吴梅《桃溪雪·跋》）。传奇创作由是步入衰微，它的地位被蓬勃兴起的各种地方戏曲所取代。我国戏曲又跨入另一个崭新的阶段。

传奇是南戏系统各剧种剧本的总称。明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们流变的诸腔演出的剧本。它的数量，据目前所知，约有2600种。同一剧本，往往可以通过“改调”的方法，用他种声腔演唱，没有严格的限制。传奇创作，大致可分三个阶段：

明代初年，元末涌现的《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》等南戏，已经通过改编在民间广泛流传。朱元璋从维护封建统治的目的出发，极口赞赏《琵琶记》，命教坊经常搬演。他的推崇，对这一阶段传奇创作的思想内容起了一定的影响。前期作品有李日华的《南西厢记》、王济的《连环记》、苏复之的《金印记》、沈采的《千金记》、沈受先的《三元记》、邱濬的《伍伦全备记》、邵灿的《香囊记》等120余种。作者的社会地位，与元代那些“门第卑微，职位不振”的名家有明显的不同。他们或为朝廷大吏（如邱濬），或为老学名流（如沈采、邵灿）。他们的视野和思想受到阶级的制约，创作内容多着力于改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏的旧作，并顺应宫廷的旨意宣扬忠孝节义或功名利禄、因果报应。如《伍伦全备记》（全名《伍伦全备忠孝记》）通过伍伦全、伍伦备兄弟一门忠孝的故事，宣扬封建纲常伦理，集中地反映了这段时期某些传奇的说教性质。

这一时期也有部分较好的作品，有的能反映人民的某些愿望，有的在人物或戏剧冲突的描写中接触到历史与现实生活中的一些问题，具有一定的认识意义。如《寻亲记》对豪绅暴虐行为的抨击，《金印记》对世态炎凉的讽刺，《跃鲤记》对封建宗法制度支配下婆媳关系、家庭矛盾的揭露，《绣襦记》对真挚爱情的歌颂，都有一定的思想深度。这些作品中优秀的段落（出），被先后收入明清戏曲选本，并一直活跃在舞台上。

从艺术形式看，这些作品虽然保持着南戏的传统特征，但也通过某些改革逐步确立了传奇的剧本体制。例如，以前的南戏都不分出，嘉靖时传奇开始标出；南戏的开场仪节繁复，传奇则予以省略;南戏原多唱南曲，此时传奇则较多地插用北曲，或运用南北合套，并扩大犯调范围；过去南戏以民间“俚曲”为主，在宫调上没有严格规定，到传奇则采用宫调区分曲牌，逐渐形成以南九宫为体制的南曲体系。这些特征，表明了明初传奇在继承宋元南戏传统的基础上，吸收元杂剧的优点，使艺术形式日趋完整。

这时的传奇创作，盛极一时，汤显祖的《牡丹亭》便是其中杰出的代表。知名的作家除李开先外，还有专心致力于昆山腔传奇创作的梁辰鱼，张凤翼、沈璟、屠隆、陈与郊、梅鼎祚、汪廷讷、高濂、周朝俊、徐复祚、叶宪祖、凌濛初、冯梦龙、沈自晋、阮大铖、吴炳、孟称舜、袁晋等 200余人。弋阳腔传奇则拥有朱少斋、董应翰、郑汝耿、秦鸣雷、郑国轩、顾觉宇和一些佚名作家。各类传奇可考者不下 700种，内容广泛，风格多样。

和前期的传奇相比较，明代后期作品内容有下列特征：

（1）对社会的黑暗与统治集团的暴虐、贪婪，作了比较深入的揭露和批判。象《鸣凤记》、《磨忠记》、《僞弓记》等传奇，取材于当时政治斗争的现实，作者以鲜明的态度鞭挞了专横跋扈的权贵与宦官，并热情地歌颂广大市民群众反抗恐怖统治和残酷压榨的正义斗争。而《精忠旗》、《双烈记》、《和戎记》等传奇，虽以岳飞、梁红玉等历史人物的故事为题材，却是明代反对外族入侵、保障国家与边境安宁的斗争的产物，旨在伸张民族正气，因而与现实也有紧密的联系。

（2）从个性解放的要求出发，对封建礼教与专制主义作了激烈的批评。资本经济的萌芽，促使一部分进步作家敢于透过描写青年爱情的作品，向禁锢人心的封建礼教宣战。《焚香记》、《织锦记》、《玉簪记》、《红梅记》都是其中的优秀剧目。它们在批判以权贵、天神、宗教、恶棍为代表的封建势力的同时，赞扬背叛传统的反抗精神。特别是著名作家汤显祖，在王学左派的影响下，通过《牡丹亭》，愤怒谴责封建礼教戕害青年的罪恶，歌颂青年女人为争取自由幸福所作的顽强斗争，使作品在思想和艺术上取得了杰出的成就，迸发出时代的光辉。

然而，即使是这些具有积极意义的优秀作品，在思想内容上也并不完美。往往在揭露封建政治 的同时，散布对清官和帝王的幻想，对人民的反抗行动摆脱不了固执的阶级偏见，希望通过统治阶级内部的调节解决社会矛盾。表现男女爱情为主题的作品，大多数不脱才子佳人的俗套。

和前一时期一样，宣扬封建道德（如《忠孝记》、《全德记》）、宗教迷信(如《目连救母》、《香山记》)、消极遁世(如《昙花记》、《金莲记》)的作品，也大量存在，它们具有浓厚的说教色彩，杜撰了很多荒诞的情节，成为统治阶级麻醉人民的工具。但是，个别作品的部分段落，经民间艺人的改造(如《思凡》、《下山》)，得以流传。

明末清初的大动荡，使传奇创作又有新的发展。以李玉为代表的苏州地区作家，继承了《鸣凤记》等传奇反映现实斗争的优良传统，写出了《清忠谱》、《万民安》等著名作品。剧中不仅写社会平民、行商坐贾，而且还把与宦官权要进行斗争的市民群众和抗捐的织匠，写成重要或主要人物，反映了这一阶段政治舞台的历史风貌。这批作家中，还有朱佐朝、朱素臣、叶时章、张大复、毕魏、丘园等。他们都是社会地位比较低下的作家，多为民间戏班而创作，因而作品题材广泛，场次结构精练，曲词宾白通俗，适合舞台演出。他们所写的《乾坤啸》、《艳云亭》、《十五贯》、《翡翠园》、《渔家乐》、《琥珀匙》、《虎囊弹》与李玉的《一捧雪》、《 关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》等，都是昆曲舞台上经常搬演的剧目。

入清以后，我国社会矛盾发生了急剧的变化。清朝统治者的高压政策，尖锐的民族矛盾与明帝国沦亡的重大历史事件，不仅在人们思想上引起巨大的震动，也在传奇创作中得到深刻的反映。一些作家写出了讴歌民族英雄、表彰民族气节的作品。张大复的《如是观》、吴伟业的《秣陵春》都假借历史人物和虚构的故事抒发对故国的悼念。洪昇在《长生殿》里热烈地赞扬了从雷海青身上表现出来的下层人民的民族气节；孔尚任则以《桃花扇》深刻地总结了明王朝灭亡的惨痛教训。《长生殿》和《桃花扇》不仅以主题的深刻和强烈的现实感震动了剧坛，而且以精巧的结构、妥贴的宫调与曲牌，优美的文辞，形成了传奇创作的又一高峰。

清初的传奇作品，还有李渔的《笠翁十种曲》，虽然在剧本结构、语言、情感和戏剧冲突的艺术处理上，技巧比较高明，但大都是轻佻的滑稽剧或风情剧。万树的《风流棒》等作品，格律虽严，情节却每多沿袭。方成培改前人之作为《雷峰塔》，结构紧凑，保持着浓厚的民间色彩，成为后世流传的重要剧目。

乾隆以后，统治者加强了文化专制，曾于乾隆四十二年(1777)责成巡盐御史在扬州组织专人与专门机构修改古今词曲，乾隆四十五年(1780)更继而查禁违碍书籍之后，指令各省督抚派员删毁违碍戏曲剧本，传奇创作受到沉重的打击。与此同时，朝廷又命张照等御用文人编撰《劝善金科》、《昇平宝筏》、《忠义璇图》等宫廷大戏，以备平时与节日庆典演出的需要。士大夫如蒋士铨、王文治、沈起凤、厉鹗等人，害怕触犯忌讳，多写歌功颂德的传奇。由是传奇创作在思想与艺术上都趋于没落。但传奇的折子戏，却缘于昆、弋争胜而有所发展。从整本传奇中撷取精华段落而相对独立的折子戏，由于故事生动，表演精湛细腻，结构精练而完整，人物形象也鲜明，受到观众的欢迎，许多传奇便借助于折子戏的演出长期保存在舞台上。

明清的戏曲理论，在我国戏曲史上占有重要的地位。明代后期，出现了徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》等著作，从另一个角度反映了传奇创作的繁荣。何良俊、王世贞、徐复祚、凌濛初以及清初的李渔等人的曲论，对前人的创作和演出实践作了深入的探索和系统的总结，在著名的《闲情偶寄》一书的《词曲部》与《演 部》中，就剧本结构、语言、音乐与表演等方面作了系统的论述。和前一阶段的研究相比较，李渔的戏曲理论取得了重大的发展，他较多地接受了王骥德的影响和启发，但也表现了自己的真知灼见，是明清戏曲理论家中的重要代表。

明清时代，戏曲舞台艺术走上了全面发展和高度综合的道路，为近代戏曲艺术奠定了坚实的基础。

1.明清时代，由于社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台，都有频繁的演出活动。明代宫廷的演出，前期主要由“教坊”承应；到万历间，内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构，而清代则先后有南府与昇平署，挑选年幼的太监与旗籍、民籍少年学 演唱，规模宏大，排场豪华。有时也召市井戏班进宫演出，以资调剂。贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”，有的还演出自己编写的剧本。他们为争奇斗胜，往往亲为演员解说指点，精心排练，在表演方面对演员提出极严格的要求，艺术上达到较高的水平，对戏曲舞台艺术的发展，有一定的推动作用。民间的演出，有水陆舞台；戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出，远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。

2.在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种宫调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范；同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究，要求“唱出各样曲名理趣”，达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总结出的经验，并成为我国民族声乐的重要遗产。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织，也更为丰富、完备，使演出能在规定情景和节奏中进行，为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏，树立了楷模。弋阳诸腔的音乐，则是在“字多音少，一泄而尽”的基础上，创造出“帮腔”和“滚调”。“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术，在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足，同时也丰富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用。“滚调”是以“流水板”，诵唱通俗易懂的唱词，既增加了音乐节奏的变化，也有助于更加酣畅地表达曲情。弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托，这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关，也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系，所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。

3.在表演艺术方面，脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键。特别是昆山腔，从南戏的7个脚色发展为“江湖十二脚色”，使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心，揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥，艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》(《明心鉴》)所提出的“身段八要”、“艺病十种”等，标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致，却也有它们不容忽视的成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力，努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性，避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明，弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调，别具一格。

4.在舞台美术方面，重视服装、化妆和脸谱对塑造人物、渲染气氛的积极作用。清李斗《扬州画舫录》记“江湖行头”，分为“衣、盔、杂、把”四箱，与元明杂剧“穿关”提供的资料相较，更加齐备。至于官僚、富商的“内班行头”，更讲究豪华精丽。净、丑脸谱的勾画艺术，无论昆、弋，都比宋元南戏和金元杂剧阶段有了长足的进步，注意切合人物的性格特征；各类典型的色彩、图案与构画原则，至今仍为各个剧种所沿袭。

5.在演出明清传奇的昆、弋戏班各行脚色中，都出现了不少优秀的表演艺术家。他们擅长于综合唱、做、念、打各种艺术手段，刻画人物。李开先《词谑》记述颜容在《赵氏孤儿》剧中扮演公孙杵臼，能使“千百人哭皆失声”。侯朝宗《马伶传》盛赞白净演员马锦于《鸣凤记》中饰严嵩，入木三分，令人惊叹。史秉谦《菊庄新话》引王载扬所记农村演员陈明智，貌不惊人，身材瘦小，而在《千金记》中饰项羽，虎跃龙腾，声震梁宇。李斗《扬州画舫录》记载昆山腔著名演员有副末徐维琛、王九皋，老生山昆壁、陈元凯，小生 九、董美臣、张维尚、张明祖，大面周德敷、马美臣，白面马文观、王炳文，二面钱云从，三面陈嘉言、顾天祥、周君美，正旦史菊观、任瑞珍、吴端怡，小旦吴福田、许天福、金德辉等，无不各擅绝技，名重一时。弋阳诸腔的表演艺术家虽缺少明确的文字记载，但从晚明文人笔记介绍的“轰动村社”，“万余人齐声呐喊”的戏剧效果，和“剽轻精悍”（张岱《陶庵梦忆》），“刀械悉真具，一错不可知”（王季重《米太仆万钟传》）等情况可以推知演技的精湛。他们出色的艺术创造，对推动当时舞台艺术的全面发展，作出了可贵的贡献。

明清两代，杂剧与传奇同时并存，也互相影响。明清杂剧在流传的 500年中，既保存了元杂剧某些主要的艺术特点，也因传奇的影响，在演唱、曲调和语言等方面作出了不少改革。结构比较灵活，作品抒 彩浓郁。从思想艺术成就的总体情况而言，虽不能与元人相比，但也取得了一定的成绩。

1.明清杂剧的作家和作品。据现有的材料探知：明代杂剧作家不下200人，作品数量至少有500余种，现存150 余种。前期(自洪武至嘉靖)著名作家有王子一、刘东生、谷子敬、杨讷、贾仲明、朱权、朱有燉，以及稍后的王九思和康海。

元代末年，杂剧创作稍见衰微。明王朝建立以后，一面对戏剧创作与演出进行严格的限制，一面通过王室贵族的创作，从倾向上施加影响，使杂剧进一步远离群众。宗室藩王朱权和朱有燉的作品，便是杂剧宫廷化的代表。以多产著称的朱有燉，从他的《诚斋乐府》所录31种杂剧的内容来看，绝大部分都不可取，或点缀太平，或歌功颂德，或提倡节义，或宣扬享乐，而神仙道化、风花雪月之作亦复不少。他作了《豹子和尚自还俗》、《黑旋风仗义疏财》两本“水浒戏”，却又 了“水浒”故事的反抗精神，甚至歪曲了起义英雄的形象。在艺术方面，朱有燉虽然作过一些值得肯定的改革，但每每追求排场，雕琢词藻， 的倾向比较严重。其他作家如刘东生、贾仲明、杨讷、谷子敬等，不少成为宫廷的文学侍从，作品中往往带有荒诞、迷信、虚幻的色彩。然而，他们的杂剧，瑕瑜互见，不能一概抹煞。刘东生的《金童玉女娇红记》虽因神仙思想的影响损害了人物，冲淡了主题，而申生和娇娘的爱情却表现得细腻深切;贾仲明写了一些神仙度世剧，他的《萧淑兰情寄菩萨蛮》却写出了少女对爱情的热烈追求；朱有燉的《义勇辞金》，以雄浑的风格讴歌了关羽富贵不能淫、贫贱不能移的刚烈之气；杨讷的《西游记》情节的增添和对孙悟空性格的成功刻画，给吴承恩的小说创作以一定的借鉴与启发。

从弘治到嘉靖年间，北曲虽渐沉寂，而文人的创作并未中断。王九思的《沽酒游春》，借唐朝故事抨击黑暗的现实，借杜甫的酒杯，浇自己胸中块垒。曲辞激昂慷慨，风格俊爽古朴。康海的《中山狼》以寓言的形式，塑造了忘恩负义之徒的典型形象，具有深刻的哲理意义和强烈的讽刺色彩。从这类作品中，可以看到元杂剧思想艺术传统的余辉。

嘉靖、万历之间，由于社会经济的发展和新思想的猛烈冲击，杂剧吸收了新的思想血液，形式上也另辟蹊径。从嘉靖后期到明末，产生了杨慎、徐渭、冯惟敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮等主要从事杂剧创作的作家。此外，梁辰鱼、王骥德、吕天成、梅鼎祚、徐复祚、叶宪祖、沈自征、凌濛初、孟称舜等传奇作者，也写了很多杂剧，使一度沉寂的杂剧，此时又出现了在创作上与传奇争胜的局面。

徐渭是明代杂剧创作中有重要影响的作家，他敢于摆脱传统思想的束缚。著名的《四声猿》，不仅颂扬了女人的才干，而且表现了对礼教与权贵的轻蔑；陈与郊的《昭君出塞》与《文姬入塞》，洋溢着深沉的爱国热情;徐复祚的《一文钱》把守财奴吝啬、卑鄙的心理，刻画得淋漓尽致；王衡的《郁轮袍》对科举制度的欺骗性进行了激烈的攻击；孟称舜的《桃花人面》讴歌了美好的爱情。其他如冯惟敏的《僧尼共犯》、茅维的《闹门神》、吕天成的《齐东绝倒》、王衡的《真傀儡》、叶宪祖的《易水寒》、沈自征的《霸亭秋》等，都有一定的思想意义。当然，这些作品中间也存在一些缺陷，如宣扬消极遁世、宗教迷信，有些作家如汪道昆等，作品选材偏重风流韵事，而从总体看来，这一时期杂剧创作是有生命力与创造性的。

清初的杂剧，历来受到人们的重视。民族的危难，朝代的兴亡，使一些经历社会动荡的作家，以他们的笔触，反映了这一历史悲剧。吴伟业的《通天台》、《临春阁》，以沉郁悲壮之词，抒写故国沦亡之痛。陆世廉作《西台记》，通过对民族英雄文天祥的凭吊，吐露了作者的亡国之痛。尤侗怀才不遇，所作《读离骚》、《吊琵琶》、《黑白卫》诸作，借古抒怀，发泄愤懑。王夫之的《龙舟会》、郑瑜的《鹦鹉洲》、嵇永仁的《续离骚》、张潮的《笔歌》、形式都短小精悍，内容上也能揭露 ，抒发忧愤的心情。雍正、乾隆阶段，杂剧的主要作家作品有桂馥的《后四声猿》、蒋士铨的《四弦秋》、杨潮观的《吟风阁杂剧》，虽然光彩不及清初，而创作却很活跃。嘉庆以后到清末，舒位、石韫玉、梁廷枏、许鸿磐、周乐清、黄燮清、杨恩寿、许善长、陈烺诸人，也都写了不少作品，但豪气渐消，内容平庸，杂剧至此已名存实亡了。

2.明清杂剧艺术形式的变革。杂剧体制在元代虽已发生过一些变化，如《赵氏孤儿》、《五侯宴》与《三战吕布》、《襄阳会》等打破了一本四折加一个楔子的体制，《西厢记》中出现打破主角独唱到底的规格；但这些突破仅仅属于个别作品的破例。明代中叶以后，传奇取代杂剧成为占主导地位的戏曲形式，而杂剧则失去了群众的支持，很多作者同时兼写传奇。这些因素，促使杂剧作者在创作中有意识地吸取传奇某些形式的优点，改变传统的格式，逐步形成南杂剧的新体制。

这种演变自明初已经开始，例如在剧本体制上，朱有燉的《仗义疏财》写了5折，刘东生《娇红记》为8折，杨讷的《西游记》更将篇幅扩展到24折。在唱词分配方面，明初的杂剧不仅在不同折内安排不同脚色主唱，甚至在一折之中允许不同脚色对唱与合唱。《仗义疏财》中李逵与燕青的对唱与合唱，就是实例；而在朱有燉的另一部杂剧《李亚仙花酒曲江池》中，各个脚色都有唱词。在曲调形式上，南、北调合腔在散套中虽然产生很早，元人杂剧中并未出现。贾仲明始仿南戏旧例，在《吕纯阳桃柳昇仙梦》中用南北合套谱写全剧；朱有燉《花月神仙会》也以南北合套组织套曲。

明代中叶以后，传奇风靡一时，大江南北到处传唱，杂剧已较少演出于舞台。在作家笔下，剧本体制有了重大的变革。徐渭抛开了传统的束缚，根据剧情的需要，决定结构。或一折，如《渔阳弄》，或两折，如《翠乡梦》、《雌木兰》，也可以是五折，如《女状元》，无拘无束，挥洒自如。而汪道昆、陈与郊、沈自征、孟称舜、徐复祚和王衡等人，相继写了一些长短不同的短剧。用南曲创作杂剧，也成为一时的风尚，汪道昆《大雅堂杂剧》中《高唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》及王骥德的《离魂》、《救友》、《双鬟》，全用南曲。在他们的倡导下，形成了以南曲作杂剧的新体式。而杂剧体制的这一变革，从艺术形式说来，无疑是一种进步。

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