[拼音]：yindunixiya wenxue

印度尼西亚古代有丰富的民间口头文学，流传至今的神话传说和咒辞歌谣，还保留着原始社会的特征。在诗歌方面有咒辞、谚语、谜语、民歌民谣等；在散文方面有神话传说、动物故事、谐谑故事等。咒辞是一种原始的诗歌形式，是古代人希图借助有节奏的语言的力量来影响“超自然力”，以达到趋吉避凶或禳灾祛病的目的。谚语和谜语格式齐整，语言精练。然而后来成为印度尼西亚诗歌传统格律的则是四行诗体的板顿。神话传说的内容大多与各地古代人的原始信仰万──物有灵论和生产活动密切相关，如解释人类的起源、山川的由来、万物的变化等，反映古代人企图借助想象来解释和征服自然力的愿望。动物故事是把丛林各种动物加以拟人化，反映古代劳动人民对社会 的鄙视和憎恶以及对被压迫者的赞颂和同情，其中以表现抑强扶弱思想的《小鼷鹿的故事》流传最广。动物故事的思想性和艺术性较高，似已受印度文学的影响。

印度尼西亚的古典文学以爪哇古典文学和马来古典文学为主，其次是巽他古典文学和巴厘古典文学。古典文学的发展，大致可以分为两大时期：

一般认为，公元前后印度宗教及其文化已开始传入印度尼西亚。我国高僧法显于公元414年到达爪哇，提到“其国外道婆罗门兴盛”。7世纪末，我国义净和尚南下室利佛逝(一译三佛齐，今苏门答腊一带)，描述当地有“僧众千余，学问为怀，并多行钵”，可见印度教和佛教早已盛行。但在文学上，影响较大的是印度教及其以两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》为代表的梵文文学。从公元纪元初直至14、15世纪，印度尼西亚的各族文学，尤其是爪哇文学，就是在上述的影响下发展起来的。据一些学者推测，8、9世纪时可能已有《罗摩衍那》的改写本。但现已发现最早的写本是10世纪末11世纪初东爪哇达尔玛旺夏王授命宫廷作家用古爪哇文翻译改写的《摩诃婆罗多》的 9个篇章。东爪哇王朝是中古时期的文化中心，宫廷文学十分发达。宫廷作家在翻译和改写的同时，也仿照梵文诗的格律用古爪哇文(也称卡威文)写诗，称为格卡温。它借用印度史诗的英雄人物和故事情节，以隐喻的手法和庄重的语言，来为本国的君王歌功颂德。其中最著名的有爱尔朗卡王执政时期宫廷作家甘瓦写的《阿周那的姻缘》、塞达与巴努卢合写的《婆罗多大战记》(1157)等。自11至13世纪，即谏义里王朝和新诃沙里王朝时期，格卡温诗大为盛行。至14世纪麻喏巴歇王朝时期，印度梵文文学的影响开始衰退，文学中爪哇的民族特色则日见浓重，从体裁到题材无不如此。普拉班扎写的格卡温诗《纳卡拉克达卡玛》（1365）就直接描述麻喏巴歇王朝的繁荣昌盛和歌颂国王哈奄乌禄的文治武功。另一部名著《巴拉拉敦》也是直接以爪哇新诃沙里和麻喏巴歇王朝的历史为背景，颂扬庚·阿洛、拉登·威扎雅等国王。这两部著作有很高的史料价值。文学作品即使讲印度教的神话故事，地点和人物也改为以爪哇为主。例如著名的散文《邦格拉兰》，把毗湿奴大神不但说成创造了爪哇的山川人物，而且还化身成了爪哇的第一个帝王。长期流行的格卡温诗这时也为更具有爪哇民歌色调的吉冬诗体所取代。吉冬诗叙述的大多是本民族的故事，其中著名的有《巽他衍那》、《达玛尔·乌兰》等。爪哇的民间传奇故事也成了爪哇古典文学作品的重要题材来源，著名的班基故事不仅在爪哇家喻户晓，而且后来还以《伊瑙》故事为名从马来亚流传到泰国、柬埔寨、缅甸等国。

13、14世纪， 教通过波斯和印度开始传入印度尼西亚，阿拉伯 文化的影响也随之渗入。 教的先知故事以及阿拉伯、波斯的神话故事、传奇小说等盛行一时。在它的影响下，马来古典文学有较大的发展，出现两种新的文学体裁：“沙依尔”叙事长诗和“希卡雅特”传奇小说，它们成了马来古典文学的基本形式。（参见马来古典文学）

16世纪，西方殖 义者相继入侵，战乱频仍，印度尼西亚逐渐沦为荷兰的殖民地，民族文化遭到摧残。18世纪，马达兰王朝迁至中爪哇，以苏腊卡尔塔(即梭罗)为中心的爪哇宫廷文学曾一度复兴。巴固·布沃塔三世命约索迪布洛父子用新爪哇语(接近现代爪哇语)新编和改写过去的爪哇古典名著，同时撰写不少有关历史、哲学、 教等方面的著作，此后的爪哇古典文学史书称之为新爪哇语文学时期。这时期的作品已开始面对社会现实，如约索迪普洛第二写的《怒言》，对上层社会的虚伪 现象加以抨击。他的孙子朗哥瓦西多是著名的文学革新者，作品中批判的锋芒更加显露，悲愤抑郁的心情溢于言表。他是爪哇新散文体的开创者，对后来的文学发展有很大的影响。这一时期 文化的影响虽与日俱增，但古印度文化的影响，特别是它通过与爪哇传统的“哇扬”戏相结合，仍根深蒂固。在西方殖民侵略者的摧残下，马来古典文学也每况愈下。19世纪上半叶积极创作的阿卜杜拉·宾·阿卜杜卡迪·门希是马来古典文学之后一位知名作家，在他之后马来文坛几乎有半个世纪处于沉寂状态。

20世纪初，印度尼西亚掀起了民族解放运动的浪潮，开展了反帝反封建和争取民族独立的斗争。它的文学也从各个方面直接或间接地反映了这场斗争。这时，马来语逐步发展成为现代印度尼西亚语，现代文学就是指用现代印度尼西亚文写的统一的民族文学，印度尼西亚现代文学的发展大致可分为以下几个时期：

这个时期的文学又可分成两个阶段：第一阶段自20年代前后的民族觉醒至1926年第一次民族大起义的失败；第二阶段自30年代初《新作家》的问世至1942年日本入侵印度尼西亚为止。

第一阶段正处于民族解放运动的 时期，无产阶级已成为这个时期民族解放斗争的先锋和主力。因此，在20年代前后，出现了无产阶级反帝文学。这时资产阶级虽未直接参加第一次民族大起义，但他们的民族意识也日益高涨，因此也出现了资产阶级的民族主义和个人主义文学。无产阶级反帝文学的代表作家是马斯·马尔戈，他在1914年就写了揭露封建主义的小说《宫廷秘史》和鞭挞殖 义的小说《疯狂》。他的代表作《自由的 》(1924)，揭露了殖民地社会丑恶的现实，塑造了早期革命者的形象。司马温的小说《卡迪伦传》(1922？)也是当时有代表性的作品。在诗歌方面，鲁斯丹·埃芬迪的成就最为突出，他是印度尼西亚新诗的开拓者之一。他的诗富有浪漫主义色彩，善于用比喻和象征的手法，表达对民族苦难的忧虑和对自由解放的向往。他的诗剧《贝巴沙丽》（1924或1928）是当时表现反帝主题非常鲜明的一部作品。1926年民族大起义失败后，白色恐怖严重，在一个相当长的时期内，无产阶级反帝文学创作消沉。20年代开始兴起的资产阶级民族主义文学，在反帝方面显然逊色。资产阶级的民族意识最初带有地方民族主义色彩，至1928年全国青年代表大会提出“一个祖国、一个民族、一个语言”的口号之后，才形成全国统一的民族主义思想。20年代的资产阶级民族主义文学反映了这样一种发展过程，其代表人物有耶明、萨努西·巴奈、阿卜杜尔·穆伊斯等。耶明和萨努西是20年代的主要诗人，他们以歌颂祖国锦绣河山和缅怀民族光荣历史的方式激发人们的民族自豪感。他们最先采用十四行诗体写诗，对现代诗歌的发展有重要的贡献。穆伊斯是著名的小说家，他的代表作《错误的教育》(1928)是当时唯一以民族矛盾为题材的长篇小说，揭露了种族歧视和殖民奴化教育给印度尼西亚民族带来的恶果。但20年代的资产阶级文学，更多的还是表现新兴资产阶级反对封建 俗对个人自由的束缚，特别是对婚姻自由的限制。第一部表现这种主题的小说是麦拉里·西雷格尔的《多灾多难》(1920)，但起奠基作用的则是马拉·鲁斯里的《西蒂·努儿巴雅》(1922)。这类以反对强迫婚姻为主题的反封建小说受到图书编译局的提倡。图书编译局是荷印殖民 推行“道义政策”的重要工具，它控制了全国图书出版发行事业。图书编译局雇用的一批米南加保人编辑人员，使作品也带有浓厚的米南加保色彩，对印度尼西亚文学和语言的发展产生很大影响。图书编译局的主要作家是努尔·苏丹·伊斯坎达，他的作品最多，并具有代表性。此外还有杜里斯·苏丹·萨迪、卡西姆、阿曼、苏曼等。

第二阶段是从民族解放运动转入低潮时期开始的。这时资产阶级的右翼鼓吹以单纯的文化运动来解决民族前途的问题。于是在30年代初，围绕着建设什么样的民族新文化问题出现了“东方派”与“西方派”之争。1933年由苏丹·达梯尔·阿里夏巴纳、尔敏·巴奈和阿米尔·哈姆扎创办的《新作家》杂志也卷入了这场论战。以达梯尔为代表的“西方派”主张全盘欧化；以萨努西·巴奈等为代表的“东方派”则主张保持和发扬东方的固有文化，他们代表了当时资产阶级的民族主义思想。《新作家》并非文艺组织或文学流派，它的三位发起人各有各的文学主张和艺术风格。达梯尔主张文艺要有倾向性，即要反映“西方派”的观点和主张，他的代表作《扬帆》(1937)就是这种倾向性的一个标本。尔敏·巴奈则主张艺术是社会的镜子，他的蜚声文坛的长篇小说《枷锁》(1940)就是暴露资产阶级上流社会虚伪堕落的一面镜子，是一部优秀的现实主义作品。阿米尔·哈姆扎是浪漫主义诗人，他的诗富有文采，韵律讲究，但情调凄凉低沉，后期作品更是充满悲观厌世的情绪。同样被看作《新作家》派浪漫主义诗人的阿斯玛拉·哈迪，他的诗却充满着反帝的战斗 ，是激进民族主义者的战歌。《新作家》的优点在于它能兼容并蓄，为不同观点和不同风格的作家提供园地，从而打破图书编译局以米南加保人为中心的狭小圈子。30年代，全国涌现不少作家，如巴厘的伊·古斯迪·约曼·班基·迪斯纳，苏拉威西的 教诗人达登庚，苏门答腊的 教作家哈姆卡和女作家斯拉希等，都有一定的代表性。

日本占领者禁止使用荷兰语和传播西方文化，同时把文艺工作者组织起来，为它的“大东亚战争”效劳。这在客观上促进了印度尼西亚语的普及，也给印度尼西亚作家以更多的创作机会，因此这一时期的诗歌、短篇小说，尤其是戏剧，有较大的发展。在诗歌方面，凯里尔·安 首先突破传统的形式，采用了表现主义的手法。他的诗由于带有强烈的个人主义和无 主义的色彩，当时大部分未能发表。伊德鲁斯是短篇小说新风格的代表，他的描写印度尼西亚人民在日本 统治下苦难生活的《地下随笔》也是独立后才发表的。日本占领期间，发表的作品大多有这样一个特色，即一面为日本的战争宣传效劳，一面鼓吹民族主义思想。这在戏剧创作上表现得尤为突出。当时主要的剧作家是尔敏·巴奈、乌斯马尔·伊斯马义、埃尔·哈金等人。此外，也有一些作家持消极 和批判的态度，如诗人阿斯哈尔、女作家玛丽亚·阿敏等，他们常用隐喻和象征的手法表现对日本 统治的不满。

独立以后的文学发展可分为两个阶段:八月革命时期(1945～1949)和“移交 ”以后(1950～　　)。

1945年八月革命初期，绝大多数作家以“共和国派”自居，表现出对帝国主义的同仇敌忾，以八月革命为题材歌颂独立战士的诗歌和小说盛行一时。后来，革命形势日趋不利，荷兰殖 义者也加紧文化渗透，鼓吹人道主义和世界主义。在这种思潮的影响下，描写革命战争的残酷性、暴露革命的阴暗面的作品开始充斥文坛，伊德鲁斯的小说《泗水》即为突出的一例。八月革命后期，文艺界弥漫着沮丧和失望的情绪，许多作家感到彷徨，这在乌杜伊·达唐·宋达尼的短篇小说和剧本里反映得比较充分。在八月革命期间，以凯里尔为首的一批青年诗人于1946年11月创立了“文坛社”，他们后来逐渐脱离现实斗争，走上了为艺术而艺术的道路。凯里尔去世后，1949年有人将“文坛社派”改称“四五年派”，遭到进步作家的反对。八月革命时期是印度尼西亚文学的一个飞跃时期，作家辈出。代表作家首推普拉姆迪亚·阿南达·杜尔，他的作品大多以八月革命为题材，也曾经受到人道主义思想的影响，但他的立足点始终在民族革命的一边，对生活在社会最底层的小人物满怀同情。他的代表作是《游击队之家》(1950)。其他较重要的作家有乌杜伊、阿赫迪亚特、阿斯鲁尔·萨尼、利法伊·阿宾、莫赫塔尔·卢比斯、鲁吉娅等。

1949年底“移交 ”后，八月革命宣告失败。50年代初，人民的革命力量又重新聚集起来，反帝斗争逐渐走向 。1950年8月17日，人民文化协会成立，提出艺术为人民服务的口号。不久，人民文协成员同耶辛等人就“四五年派”和“普遍人道主义”等问题展开论战。这场论战实质上是两种对立的文艺思想和文艺道路之间的斗争。1963年人民文协和“文化宣言派”之间的尖锐冲突，是这一场斗争的继续。这场斗争一直延续到1965年“九·三○事件”之后。人民文协第一次为文艺工作者指明了正确的文艺方向，八月革命时期一些著名的作家如普拉姆迪亚、乌杜伊、利法伊、鲁吉娅等都先后加入这个组织。此外，诗人班达哈罗·哈拉哈普、阿南达·古纳、 阿卡姆·韦斯比等，短篇小说家卓别尔、 苏吉娅蒂、梭勃伦·艾地等，剧作家巴赫迪尔·赛坎等，都是人民文协的知名人物。在这一时期，具有不同政治倾向的作家也纷纷成立文艺组织，以西托尔·西杜莫朗为首的民族文化协会代表了民族主义者，以阿斯鲁尔为首的 艺术文化协会代表了 教的一些作家。50年代中期还出现以阿伊普·罗西迪、伦特拉等为代表的所谓“较新一代”的青年作家和诗人，他们在当代文学中颇有影响。

1965年“九·三○事件”后，印度尼西亚政局动荡。1966年出现以含有“社会 ”和“政治 ”为特点的所谓“ 诗”。耶辛据此首先提出所谓“六六年派”的新概念，并编了一部《六六年派散文诗歌集》(1968)，但遭到了阿伊普·罗西迪等人的反对和批驳。过去文艺战线各派对抗的局面这时已不复存在，原有的全国性文艺组织均已停止活动。至70年代，各种试验性作品大批涌现。在诗歌方面，苏塔季返回到咒辞体的梦呓式的诗歌为人们所注目。在散文方面，伊万·西马杜邦 (1928～1970) 、女作家蒂妮(1936～　)等受到广泛重视，西马杜邦的长篇小说《祭》(1969)曾获东盟文学奖。在戏剧方面，西方“荒诞派”的影响颇大，剧作家有伦特拉、布杜·威查亚(1944～　　)等。

参考书目

R.M.Ng.Poerbatjaraka dan Tardjan Hadidjaja，Kepustakaan Djawa， Indonesia， 1952.

A.Teeuw，Modern Indonesian Literature，1967.

Ajip Rosidi，　Ichtisar Sedjarah Sastera Indonesia， Indonesia， 1969.

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