[拼音]：Zhongguo xiandai meishu

[外文]：modern Chinese art

1911年 以来的我国美术。和古代美术相比，它的社会文化环境、对象与作者、品类与形式、性质与地位等，都发生了深刻变化。正如整个我国现代文化具有的过渡性、矛盾性和生发性那样，我国现代美术也充满了新旧交替、中西混融、变化发展的特色。

我国现代美术是在继承传统文化引入西方文化的背景下向前发展的。虽然早在明代就有包括美术在内的西方文化传入，但大规模的引入还是 战争以后。伴随着侵略者的炮舰而舶入西方文化，是19世纪后半叶的特征。中经戊戌、 ，我国的先进人物逐渐主动向西方寻求救国之道，至五·四运动，遂演成我国现代文化的主潮。面对着封建制度崩溃、民族资本薄弱、帝国主义掠夺和形形 的西方思潮，我国的革命者和人民选择了 主义，并以它为指针进行了新 主义与主义的革命。我国现代美术的发展历程和基本特色，主要是由这一历史主线规定的。传统文化与外来文化的冲突，时代和革命的要求与艺术自身规律间的矛盾，启蒙需求与救亡主题的相互制约等，都围绕上述主线对美术的发展产生了影响。现代历史文化和包括革命斗争在内的社会运动的种种曲折、变异，都可以在现代美术的山谷中听到回声。

受制于这样的社会文化环境，我国现代美术不像西方现代美术那样主要表现为艺术观念与形式创造的转换，而主要表现为艺术社会价值的寻求与适应。当它在20世纪初起步的时侯，面对着多种可供择取的途径：如文人画一类娱情自赏的传统，西方标榜超功利审美创造的近代传统，以及为人生而艺术的写实主义、表现主义传统等。在思想活跃的20～30年代，美术家们确实各行其是，进行了种种尝试、探索与论争，但大的趋势是以为人生而艺术的旗帜把美术创作与现实功利紧密结合起来的写实主义渐居首位。在数十年时间里，从诸家纷争到以为人民大众服务的美术为主流的发展中，通俗美术、大众化运动、复古主义、现代主义、公式主义、理想主义等，都曾成为倾向或思潮。从而构成了我国现代美术在发展过程中的丰富性与复杂性。

我国现代美术可以分为5 个发展变化阶段：

（1） 到30年代前期，②30年代后期至40年代，③50～60年代前期，④“革命”10年，⑤70年代末至80年代。

20世纪初，在洋务运动、戊戌和反清革命诸种因素的影响下，一些具有新思想的人和留学生如李瑞清、李叔同、李铁夫、高剑父等，办新式美术教育，迈出了我国现代美术的第一步。 前后，到日本、法国、英国、比利时、美国学 美术的人激增。1912年，刘海粟、乌始光等创办了第一所新型美术学校（见上海美术专科学校），尔后又相继出现了北京美术专科学校(见北平艺术专科学校)、苏州美术专科学校、武昌艺术专科学校、杭州国立艺术院（见杭州艺术专科学校）、上海新华艺术专科学校、中华艺术专科学校、立达学园、广州美术学校、中央大学艺术系等美术或以美术为主的艺术院系。一批著名的留学生和美术家如徐悲鸿、 、颜文樑、吕凤子、丰子恺、陈之佛、潘天寿、汪亚尘等，都投身于美术教育，美术学校遂成为传播外国美术的窗口和新美术运动的策源地。蓬勃发展的美术教育与蔡元培倡导的“以美育代宗教”说很有关系，在20～30年代，以上海为中心的洋画运动有迅速可观的开展，归国留学生大多画油画、水彩画和素描，各美术学校也以教授洋画为主要课程，各种画会、研究会、私人画室不断办展览、出版刊物，介绍西方美术。不同的派别与主张也经常有尖锐的论争，以青年美术家为主力军的新美术队伍，思想敏锐，朝气蓬勃，勇于吸收，但在理论修养和艺术技巧上都比较幼稚，有时不免陷入模仿或者空想。

与新美术运动对应存在的是传统美术──主要是传统绘画。在清末民初，传统绘画仍以清代重笔墨而轻造化的文人画为正宗。五·四运动前后， 、 、鲁迅、高剑父、徐悲鸿等，都曾激烈地批判摹古风，倡导对传统绘画的改革。林纾、金城及上海、广州的传统派艺术家面对新思潮的冲击，也兴办画会，广招学徒，著文立说，力排洋画，维护古道。许多传统画家如顾麟士、吴待秋、冯超然、萧、萧俊贤、汤定之等，只执着于作画，不大理会思潮论争。在清末画坛独步一时的海派画家相继于世纪交替与 前后谢世，只有吴昌硕盛誉于1927年前的上海。在传统绘画规范之内革新探索的 、黄宾虹等，在20年代始露头角。一批画家兼容中西，尝试改革我国画，但实践方面的成就尚不如他们的改革主张更有影响。

在20年代末至30年代，鲁迅倡导的新木刻运动最有力地代表着为人生而艺术的思潮。在政治上，新木刻运动属于左翼，在思想上，它广泛吸收了欧洲版画尤其是F.麦绥莱勒、K.珂勒惠支和苏联作品中的人道主义和革命精神；在艺术上，则以外来形式为主，吸收了传统版画的某些因素。鲁迅说：“近五年骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求……因此也常常是现代社会的魂魄”（《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》，见《且介亭杂文二集》）。

爆发后，抗战救亡升为我国革命和我国人民生活的第一主题。全国文化艺术界在动员、宣传抗日的浪潮中团结一致，发挥了先锋作用。中华全国美术界抗敌协会、中华全国木刻界抗敌协会、中华全国漫画界抗敌协会相继成立，爱国画家们纷纷组成宣传队、工作团，走向街头、农村、前线，用画笔唤起民众，歌颂杀敌将士，揭露侵略者罪行，相互间的学术分歧让位于共同的斗争目标。大批长期生活在大城市画室中的美术家，在抗战宣传或颠沛流离的转移中接近了劳动大众，走出了为艺术而艺术的 之塔，思想情感发生了变化，艺术创作也呈现出新面貌。面对空前广泛的对象，美术界开展了关于大众化问题的讨论，提出了要教育民众、唤醒民众需先适应民众接受条件与欣赏 惯问题。大批美术家云集武汉、重庆、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美术院校也有的迁至大后方，这一特殊的环境带来了困难与矛盾，也提供了艺术界交流促进的条件。地理位置与战争的阻隔，使美术家们离开了近现代美术的中心地，如上海、北京等大都会，但巴山蜀水向他们展示了壮丽的自然美，也为他们提供了到西南、西北写生访问的机会，不少画家由此而获得了艺术上的新生命。抗战的思想气氛使美术家的爱国主义和民族文化观念高涨，由之而激起他们对祖国美术遗产的重新发现。张大千一行的对敦煌壁画的临摹，以常书鸿为首的敦煌艺术研究所的成立，王子云、谢稚柳等对西北美术文物的考察等，都历尽艰苦，获得了种种成果。沦陷区的美术家大多深居简出或杜门谢客，拒绝为侵略者所用。许多美术家都以曲折的方式表示了他们的爱国情怀。

我国 党领导的抗日根据地，在极其艰苦的条件下培养了一大批致力于大众革命美术的画家，创作了一系列充满生活气息的作品。尤其在 发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》后，文化下乡、为工农兵服务成为各抗日根据地艺术活动的纲领，集战士、宣传员、画家为一身，成为美术家的特色。从全国各地来的青年画家、美术院校学生或美术爱好者，在延安鲁迅艺术文学院美术系及其分校短期学 后，便奔赴前线与基层，办小报、画连环画、刻木刻、印制年画，和美术的普通欣赏者建立了全新的关系，涌现了古元、彦涵、力群、胡一川、王式廓、罗工柳、华君武等卓有成就的画家。他们的版画、漫画等，大多摆脱了对西方绘画的模仿，吸收了某些民间美术或传统美术的因素，完全以战士、农民和解放区的新生活为描绘对象，呈现出清新、明朗、质朴的特色。

抗战胜利后，云集四川等地的美术家和美术院校师生复员回到各地，在抗战期间处于低落状态的我国画、油画和中外美术交流开始复苏。但通货膨胀，内战复燃， 无望，许多画家又投入了反内战、反饥饿的行列，而无暇安静地对美术自身进行研讨和思考。版画、漫画获得了新的发展，出现了李桦、黄新波、张乐平、米谷、廖冰兄、华君武等以富于战斗性的作品引起了人们的瞩目。

我国的建立，开始了我国美术的一个新阶段。50年代前期，社会相对安定，人心思治。为工农兵服务，百花齐放、推陈出新成为文艺的统一方针，美术家们怀着喜悦的心情真诚的描绘工农兵，歌颂新社会。解放区的美术传统、从苏联引入的主义现实主义理论和以徐悲鸿学派为代表的写实主义美术教育融结为一，构成了新阶段美术的根基。全国各地相继新建了一批美术院系，我国画呈现复兴之势，美术创作和论争也相当活跃。1956年， 提出“百花齐放、百家争鸣”的方针，但1957年的反“右”运动把矛头指向文化界和知识界，为政治服务变成了压倒一切的任务和衡量标准，公式化、概念化的作品日益增多。60年代初期，文艺政策有所调整，思想与创作一度趋于活跃。一批阅历丰富、艺术上成熟的美术家如 、潘天寿、董希文、傅抱石、华君武、罗工柳、李可染、关山月、吴作人等，都创作了许多优秀作品，进入了他们艺术上的成熟或高峰期。一批年富力强的美术家大胆革新创造，以新成果引起社会的重视，如石鲁、潘鹤、黄胄等。在战争年代没有条件发展的门类如建筑、纪念性雕塑、工艺美术、壁画等，也都不同程度地有所发展。通俗性的年画、连环画、宣传画受到充分重视，从创作队伍、艺术质量、出版发行量各方面都远远超过了以前。美术考古取得了一系列重大成果，努力用 观点研究美术现象的美术史论著作不断出现。但总的看，整个美术史论研究和现状评论，大都受到了庸俗社会学的影响。由于对西方文化思想采取了封闭的、基本否定的政策，这一时期对外的联系只有苏联和东欧国家，甚至在 后介绍西方近现代文化艺术的著作也不再版，这对美术理论与创作的封闭性产生了深刻影响。1964年，以 对文艺问题的5个批示为标志，我国已到了“革命”的前夜。

1966～1976年的“革命”是这之前17年“左”的指导思想、政治路线恶性发展的结果。在这10年中，西方的、古代和近现代我国的美术传统大都被斥为“封、资、修”，大批珍贵美术文物遭到破坏，大批有成就的美术家被关押、迫害以至致死，美术院校长期停课，美术期刊杂志长期停办……在新的拜神狂热中，对领袖形象的描绘有如中世纪圣像一般被广泛临摹复制。矫饰风格笼罩着雕塑和绘画，备受重视的年画、连环画和漫画等通俗美术形式都成为政治宣传的工具，而“圣像”临摹运动则普及了油画和雕塑的基本写实技巧。一些用绘画曲折表现苦闷、不平和抗争的艺术家如石鲁、黄永玉等，被打成“黑画家”。作为20世纪人类文化的重要形象，“革命”美术──包括它的成因、特色、活动方式、影响和后果等等，无疑具有深刻的研究价值。

以开放、改革为标志的新时期，是在我国 党的第十一届三中全会以后开始的。对“革命”的批判与全面否定，对西方近现代科学技术和文化艺术的引入，对传统文化的深刻性反思，构成新时期美术思潮的崭新的背景。在创作上，先是对“革命”的浩劫进行回顾和真实揭示的伤痕美术，随后是真实描绘农村和边远地区生活的乡土写实美术，以及对于美术形式、技巧的种种探讨。艺术个性逐渐复苏，美术理论研究空前活跃，出现了许多新的美术报刊和中青年美术史论家。1985年后，以青年美术家为主的新潮美术开始出现。新潮美术家大多以群体方式出现，以西方现代艺术为参照系，以探求美术的社会文化价值和现代性为主旨。他们的作品内涵朦胧、追求批判性和哲学意味，形式风格多种多样。美术界对新潮美术的看法不一，但作为一种尝试，它的存在和影响也引起了人们的注意。中外美术交流日趋频繁，美术家互访、出国留学、交流展览、学术会议等，都日益增多，美术家对国际文化的状况有了迅速了解的可能性。随着经济改革和旅游业的发展，北京、广州、上海等地出现了一座座现代风格的建筑。城市雕塑、工业设计、壁画以及现代环境艺术也都以前所未有的速度发展起来。美术考古、博物馆与美术馆的收藏展览工作、美术遗迹的保护与研究，也呈现新局面。一部分美术品趋向商品化，并由此带来了艺术价值、艺术生产方式和种种观念的变异。一方面是激烈的思想与艺术的动荡变迁，一方面是与新形势不相适应的管理制度与思维模式，新与旧、激进与守成的并立与对立，艺术个性与社会环境的和谐与矛盾，构成新时期美术阵势的复杂性。

纵观20世纪以来的我国美术，可以发现它始终贯穿着一条主线：即东西方文化的交织、冲撞和融和。19世纪我国对西方文化的接受还带有被迫性，到20世纪就已转为主动，源自迫切的内在需要了。要不要以及如何引入西方文化、西方美术，怎样处理传统美术与外来美术的关系，实际是现代我国美术面临的一大历史性课题。近一个世纪的引入、交叉和融汇，积累了许多经验、教训，有待于去总结和思考。

我国现代美术和古代美术的较大区别，是现代美术极大地改变了美术的贵族化、文人化传统，蓬勃发展了以普及与提高相结合的为人民服务的美术。不仅像年画、连环画、宣传画这样的通俗美术品种得到了空前发展，就是传统文人画、从西方引入的油画、雕塑等，也都以群众喜闻乐见为标准，即以为人民大众的为第一性。这种情况和我国革命的性质， 、列宁、 的文艺思想，特别是 《在延安文艺座谈会上的讲话》的贯彻、以及农民这个最广大的对象分不开。随着战争年代的结束，随着国民经济的恢复和发展以及“百花齐放”方针的贯彻，美术家们还是创作了大量思想性与艺术性、内容与形式完美统一的美术作品。

我国画亦称国画，包括水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画、没骨画等。我国画最初是在20年代流行起来的称谓，泛指区别于洋画（亦称西画、泰西画）的传统我国绘画。80年来，我国画的发展问题几次成为美术论争的焦点，并在实际上形成了多种倾向与流派。50年代前的我国画画家多集中在北京、上海及江浙、广州等地区，50年代后慢慢扩展到全国各地。画家群在近现代工商业发达的大城市的聚落，使得我国画渐渐远离宫廷美术的八股气和文人画的清高超逸，较多浸润了世俗性、商品性和现代都市意识。我国画的传统观念、形式技巧、材料工具怎样适应新时代的审美需要，要不要以及怎样吸收借鉴西方绘画，是我国画论争与创作歧异的中心。画家们的选择和探索多种多样，大致可概括为4类:古典传统式、古典革新式、中体西用式、中西合体式。所谓古典传统式，是画家坚持传统的种种法则，以“古意”为宗旨，把继承某种传统规范视为较高原则。我国绘画悠久而丰富，有一部分画家有志于保留活传统，也无疑是一份贡献。以北京的金城、周肇祥为首的我国画学研究会以及后来的湖社画家，上海的顾麟士、吴待秋、冯超然等，广东我国画研究会诸画家，以及溥儒、黄君璧等大体都属于这一倾向。所谓古典革新式，指沿续明清近代以来在古典绘画的范畴内革新创造，反对摹古泥古，力主外师造化，中得心源；尊重艺术个性，但不借鉴西画。这一倾向成就了几位大画家，如 、黄宾虹、潘天寿、70岁前的张大千等，吴湖帆、于非、陈子庄等，亦属于这一类型，傅抱石、陈之佛虽都留学日本，对日本画有所借鉴，也比较熟悉西画，但他们的作品仍是传统风貌，介于古典革新式与中体西用式之间。所谓中体西用式，是指主张中西融和、调和，兼两体之美但以传统我国画的材料工具和基本法则为主体，或吸取西画的造型方法，或借鉴它的色彩处理，或兼容它的某些观念规范等。此一倾向的代表性画家包括岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人以及刘海粟、张书旂、徐悲鸿、蒋兆和、刘奎龄、朱屺瞻、李可染、黄胄、石鲁、李斛、刘文西、方增先、周思聪、丁衍庸等。他们在中体西用的原则上虽一致，在具体的体用关系、对体与用的基本理解与把握方面，却有诸多区别，其中影响较大的当属徐悲鸿及其学派。所谓中西合体式，是不固守传统框架，力图熔中西为一炉，创造出一种新的我国绘画品种。在此种体系中，笔墨已不被视为不可动摇的造型基础与审美原则，西方的造型观念、形式法则和色彩方法被自由引入，但仍使用我国画的材料工具，追求诗意、境界诸种传统的内涵和表现性。这种体式具有更强的现代感，更重视形式的独创性，但距离传统的模式也更远些。代表性画家是 、吴冠中、黄永玉等。在上述4种体式中，古典革新式与中体西用式影响较大，拥有的作者与观众最多。这表明，革新创造和继承传统，吸取外来营养与保持民族特色，对发展我国画都是不可缺少的。从20年代后期始，不断有一些我国画家力图从题材内容上冲破传统绘画的局限，走出文人士大夫的小圈子，走向十字街头、农村和前线，描绘下层劳动者和民族抗战将士，其中突出的有赵望云、黄少强、方人定、蒋兆和。50年代后，许多画家深入工农兵，旅行写生，创造了一大批描绘现实的新人物画。一些山水花鸟画家也充实了自己的生活感受，使自己的艺术有所升华，代表性画家有李可染、贺天健、于非、钱松嵒等。

进入改革、开放的新时期以来，变革与守成、激进与渐进的矛盾更加尖锐，但对立的各方充满冲突又相互补充。由于个性意识和主体观念的抬头，革新我国画的探索呈现多元趋势。现代美学观念的渗透，催生了许多新的类型与趋势，如抽象型、超写实型、色彩型、民间意趣型、无笔型、新文人写意型等。中青年画家已经成为创作、教学和科研的主体。描绘与表现内容也大加扩大，除讴歌自然美、描绘社会形象、抒写性灵之外，还进行了种种尝试性的追求。地方色彩、群体性也有强化的趋势。由于外来影响和革新者的大胆思考与实验，我国画的论争再次掀起 ，包括我国画特点、边界、笔墨的价值、借鉴与继承的关系等问题，都在新的层次上进行了广泛的探讨。从50年代建立北京我国画院（见北京画院）、上海画院（见上海我国画院）以来，至80年代，全国各地出现了近百个画院，如我国画研究院以及江苏、广东、浙江、陕西、辽宁、湖北等省级画院，对组织我国画的创作、研究与销售等，都作出了积极的贡献。

与我国画关系密切的书法、篆刻，在现代也一再应变。清末民初，由于古代书法名迹的公开陈列和出版印行，书法家仿秦汉魏晋者激增。在清代嘉庆、道光之前，帖学盛行，之后则大兴碑学。至这一时期，书法家多熔南帖北碑为一炉，著名书法家有吴昌硕、 、沈曾植等。 著《广艺舟双楫》，尊魏卑唐，力倡碑学，鼓吹雄劲博大的书风。他的擘窠大字，气魄恢宏而潇洒。沈曾植为诗人兼书法家，喜用方笔，“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”(沙孟海《近三百年的书学》)。吴昌硕楷书学颜真卿与钟元常，篆书学石鼓文，凝练遒劲，雄深朴茂，与沈曾植同为大家。30年代后，书法家已不分碑、帖门宗，而是多随意融合，自出新意。著名的书法家有于右任、谢无量、马一浮、沈尹默、林散之、沙孟海、王遽常、郑诵先、溥心畬、吴玉如、启功等。于右任傍古汲今，书风奇宕，成为沈、吴后又一大家。现代篆刻，早期以吴昌硕为代表，其后以 为著名。吴昌硕近融浙派、皖派，远绍陶铜、封泥，大圭石雕，朴茂浑成。 从浙派入手，继之宗赵之谦、邓石如，再上追秦汉，单刀直入，刚健奇肆而天然。其他以篆刻驰誉者还有黄士陵、王褆、赵石、易熹、赵叔孺、寿石工、乔曾劬、方介堪、来楚生、邓散木等。80年代以来，涌现了一批卓有成就的中青年书法家和书法理论家，一些书法家开始倡导现代书法。1981年，成立了我国书法家协会，各种书法刊物与展览更趋活跃。

油画原是外来的绘画品类。1601年，意大利传教士利玛窦给明神宗赠献的礼物中，有油画圣母像，是现知最早传入我国的西方油画。清初服务于宫廷的外籍画师如郎世宁等，均善油画。 战争后，欧洲绘画的复制品也传入我国，至清末一些主张变法革新的文人、政治家，如薛福成、 ，开始主动介绍油画。 前后，留学日本的李叔同最先在我国教授油画，早于李叔同而赴美国学油画的李铁夫受教于著名画家J.S.沙金，可以说是最早熟练掌握了油画技巧的我国画家。以后，陆续赴外国学 或考察西画的，有李毅士、吴法鼎、 、徐悲鸿、刘海粟、潘玉良、周碧初、张弦、王悦之、陈抱一、关良、庞薰琹、颜文樑、常书鸿、吴大羽、张充仁、吕斯百、唐一禾、卫天霖、倪贻德、吴作人等。至40年代，还有吴冠中、赵无极等赴法国。那时这些留学生在国外（以法国与日本为最多）美术院校学 西方油画。因此大多接受的是以古典写实画法为宗旨的学院派教育。但也有不少人从印象主义、野兽主义乃至立体主义画家那里吸取了营养。国内的西画教学，上海美术专科学校提倡艺术上的自由择取，中央大学艺术系和苏州美术专科学校要求严格的基本功训练，杭州艺术专科学校则试图将严格的写实训练与自由创造统一起来，这些院校的西画系科成了培养第2、3代我国油画家的基地。早期油画家多从事美术教育， 作多于创作。在同一时期，还出现了一些西画或以西画为主的画会。如以 等为骨干的留法学生在斯特拉斯堡建立的霍普斯会、上海的天马会、晨光美术会，北京的阿博洛学会；30年代初由庞薰琹、倪贻德等发起的决澜社，留日学生组织的中华独立美术协会等。它们办展览、组织写生创作、发表宣言，对扩大西画的影响、推动对西方绘画的研究，作出了积极努力。

爆发以后，许多油画家投身于抗日救亡运动，画壁画、宣传画，并体现了普通人民在艰苦岁月里的生活与情感，有的画家深入西南西北，描绘藏区或其他边远地区的生活；还有的赴敦煌临摹壁画，大大扩展了创作题材与视野，而鉴于抗战宣传之需，写实画风愈加受到重视。抗战胜利后，现代风格的作品重新露面，代表者有 、倪贻德、关良、李仲生、赵无极、丁衍庸等。我国建立后，画家们都努力在为工农兵服务的原则下，以写实手法描绘农村、工厂和部队的新事物、新气象，出现了董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、吴作人的《三门峡》等新风格、新内容的作品。50年代有一批留学生赴苏联学 油画。还聘请了苏联画家马克西莫夫等来我国执教，60年代前期，中央美术学院设立了工作室制。浙江美术学院聘请了罗马尼亚画家开办油画训练班，涌现一批充满英雄主义精神的作品，新一代画家如高虹、侯一民、何孔德、蔡亮、靳尚谊、全山石、詹建俊、妥木斯等也成熟起来。至“革命”期间，正常的油画创作被迫停止，油画领域几乎 的绘制领袖像，或依照“三突出”的方法制造头带灵光圈式的“英雄形象”。

1978年后，油画进入一个新的发展阶段。其特点是，创作由单一转为多样，从空想和粉饰转向真实描绘和真诚表现。伤痕美术、乡土写实美术、各类新形式的探索、新潮美术，几乎都是率先出现在油画领域。代表性画家有陈丹青、罗中立、程丛林等。中青年油画家在开拓描绘对象的同时，又广为借鉴西方现代绘画。对油画的新风格、新形式进行了多方面的探索。现代观念、时代感与艺术个性逐渐成为画家们所追逐的对象，许多青年画家赴美国、法国等国留学深造，我国现代油画也陆续被介绍到国外，受到国际上的重视。

我国古代建筑以木构架体系为主，且高度程式化、规范化。自从西方文化传入后，我国逐渐有了教堂和像广州十三夷馆一类的西方式建筑。 战争后，西方建筑技术和风格不断在沿海城市和租界地出现，中西合璧的形式也应运而生。由于欧美建筑在19世纪后期开始由新古典主义、浪漫主义向现代建筑转化，风格混杂多变的情况也反映在我国的外来建筑样式上。古典式、哥特式、罗马式、文艺复兴式等，散见于教堂、洋行、饭店和清末新政活动场所。20世纪初，折衷主义成为外来样式的主流。20年代末以后，随着欧美现代建筑的迅速传播，我国的新建筑也出现了向现代转变的趋势。20年代后，一批学建筑的留学生陆续回国，发扬民族建筑传统的呼声日上，加上国民 推行“我国本位文化”的政策，许多公共建筑尝试融和中西，寻求新的民族形式，或者基本上以复古为指归。出现了仿古式，如南京中央博物院；古典式，如广州中山纪念堂；折衷式，如北京交通银行。其中古典式较流行，这类建筑在外形和构图比例上保留某些传统规范（如大屋顶），但总的形体设计却服从于新功能的要求。成就最显著的一例即青年建筑师吕彦直设计的南京中山陵建筑群。其各幢单体建筑多保持清式古典形制，总体规划也借鉴了传统陵墓建筑的规范，但其平面设计的象征意识、祭堂造型的简洁新颖以及新材料新技术的运用，又使它具有现代的、中西融合的性格，庄严、宏伟、豁朗、明净，恰与国父先生的精神、人格以及人们对他敬仰的心理合拍。在同一时期，还出现了研究建筑与建筑史的社团营造法社，组织了以 、刘敦祯等为骨干的建筑家对我国古代建筑遗迹的考察与研究。但总的说来由于旧我国的 ，财力的贫乏和战乱环境，限制了建筑艺术的大幅度发展，建筑师只有很少的实践机会，甚至只能纸上谈兵。

我国建立后，随着大规模、有计划的经济建设，我国现代建筑的规模与数量都有很大发展。50年代学 苏联，强调民族形式，一度出现了普遍采用大屋顶而忽视新功能与清新风格的复古主义倾向。在批评了复古倾向后，提出“创造我国的主义的建筑新风格”的口号。北京人民大会堂等十大建筑就是这一口号之下的新探索，但基本未脱出近代折衷式或古典式范畴。60年代中期至70年代，广州为外贸活动设计的一些宾馆、剧场等，突破了融汇中西古典形式的折衷式造型特征，以现代建筑为主而吸取传统的某些特色，创造了清新明朗的广州风格。至80年代，在开放与改革的气氛中，大量引进外国新技术新设备，建筑学术思想活跃，新建筑也雨后春笋般地矗立起来，出现了以崭新的现代材料探索种种新风格的热潮。广州白天鹅宾馆、北京长城饭店、香山饭店、北京国际展览中心等，都呈现着不同的形体与格调。建筑文化、建筑的现代化与民族传统的关系、作为环境艺术整体的建筑规划与设计等，都作为学术问题在建筑界讨论起来。

与80年代新建筑同步勃兴的是现代壁画。我国古代有过悠久而辉煌的壁画传统，至清代已衰颓败落。近现代革命战争中，曾有宣传性的简易通俗的街头壁画，个别画家也根据宣传需要绘制或设计过大型新内容的壁画。我国建立后，画家们在一些公共建筑如北京天文馆、我国革命历史博物馆、民族文化宫的大厅绘制过大型壁画，但影响不大，对于壁画区别于一般架上绘画的特殊规律还缺乏清晰的认识与把握。从1979年北京首都机场壁画开始，我国现代壁画才进入了一个新的时期。它的特点是纳入建筑的总体设计规划，具有浓郁的装饰性和材料的多样性。尔后，壁画具复兴之势，中央工艺美术学院、中央美术学院设立了壁画专业，一支壁画创作队伍迅速形成。各种耐久性材料如聚丙烯颜料、高温瓷化玻璃、陶板、天然大理石、金属乃至纺织品等软质材料，都被陆续运用，而沥粉法、镶嵌、磨漆、壁刻、金属打制、釉画、玻璃腐蚀诸种壁画工艺也在创作和教学中广泛使用与传播。画家们还就中外壁画的历史、壁画与建筑环境的关系、壁画的特征及民族风格等问题开展了探讨，各城市宾馆、饭店、剧场、图书馆诸公共建筑内的壁画愈来愈多，壁画创作呈现出多彩的面貌，其势正方兴未艾。

清末民初，传统雕塑凋败不堪，只有某些民间小雕塑如天津泥人、无锡惠山泥人等，作为消费性的工艺品在局部地区流传。 后，学雕塑的留学生陆续返国，开始介绍与传播欧洲的雕塑艺术，并成为我国现代雕塑的主力军。早期留学归来的雕塑家有梁竹亭、李金发、江小鹣、王静远、曾竹韶、郑可、周轻鼎、刘开渠、王临乙、张充仁等，而后又有滑田友、萧传玖等。上海美术专科学校、杭州艺术专科学校等校系还开设了雕塑专业。和绘画相比，雕塑的发展需要更有力的经济后援和相应的公共文化环境，但在20世纪前半叶的我国，这些条件只能在偶然和特殊的时候出现，因此雕塑艺术的不景气在所难免。在20～40年代，雕塑肖像有明显的成绩，江小鹣、李金发、刘开渠等创作了不少著名人物的肖像。 期间，刘开渠等创作了《八十八师淞沪阵亡将士 》和《农工之家》等纪念性雕塑。这一时期的欧美雕塑已风行现代风格，但我国的雕塑家基本固定着从欧洲学来的古典写实手法，甚至像以象征派诗歌称于世的李金发，在雕塑创作上也恪守忠实模塑对象的风格。郑可、周轻鼎等留学法国时的师承不限于学院式的雕刻，因此他们的一些作品尤其是小型雕塑，趋于开放性和自由活泼。另一些雕塑家如曾竹韶及晚一些的傅天仇等，倾向于汲取我国雕塑传统，探讨具有我国风格的雕塑。

我国建立后，各大美术院校相继开设了雕塑系，雕塑家们集体创作了人民英雄 浮雕等大型缅怀先烈、颂赞英雄的纪念性雕塑，其手法风格仍以写实为主。50年代选派了留学生到苏联学 雕塑，他们带回的苏联城市雕塑的经验与创作方式，对50年代末至60年代的我国雕塑教学与创作有一定的影响。尽管当时西方现代雕塑家及他们在新观念、新风格探索方面看到的资料极少，但雕塑家们在新生活的激励下，深入发掘历史与现实的题材，在相对单一的时代风格中也作出了多方面的贡献。无论是室外雕塑、室内雕塑，都在数量、质量上远远超过了以前，材料的选择和对于技巧的探讨也更加多样和丰富了。《艰苦岁月》(潘鹤，见彩图)等众多作品受到观众和评论界的欢迎。北京农业展览馆广场的大型群雕在借鉴民族雕刻传统方面，作了有益的尝试。四川美术学院雕塑系集体创作的大型泥塑《收租院》则以刻画人物和社会矛盾的深刻、生动和借鉴传统宗教泥塑而获得了成功。为适应新的需要，北京等地相继建立了雕塑工厂，各大美术院校培养的一批中青年雕塑家迅速成熟，雕塑专业队伍逐年扩大。“革命”期间，正常的雕塑创作难以进行，在现代拜神运动的狂热中，全国各地都动用巨大的财力物力塑造领袖巨身像，且大多粗糙、公式化和充满矫饰风。

1978年以后，雕塑出现了蓬勃的复兴之势。首先是观念的开放，国外雕塑艺术的新风格、新技术和新材料被逐渐了解和认识，许多中青年雕塑家开始研究和借鉴现代雕塑。1982年，在北京召开了全国城市雕塑规划学术会议，尔后成立了城市雕塑艺术委员会，对全国的城雕设计进行统一的指导和艺术审查。各地相继树起了一批城市雕塑，形式风格渐趋多样化，金属和各种硬质材料受到更多的重视，对雕塑的功能、雕塑与环境整体的关系、雕塑的现代感等问题，也有了新的认识和初步探讨。室内小型雕塑如以陶、泥、木、竹根等为材质的作品，也丰富多采起来，还出现了现代风格的软雕塑。从50年代以来，卓有影响的雕塑家有潘鹤、刘焕章、张德华、张得蒂、尹积昌、叶毓山、刘政德、王官乙、伍明万、田金铎、田世信等。

在古代我国有复制版画，明清小说戏曲的插图、民间年画、笺谱等，都是由刻印工人复制画在纸绢上的作品。我国现代版画指的是创作版画──画家自己画、自己刻制拓印的木刻、石版、金属腐蚀、麻胶版、石膏版、纸版、丝网漏印等各种材料和技术的版画。我国现代版画是从西方引入的，但在它的发展过程中又广泛吸取借鉴了传统水印木刻的营养，遂成为一个具有新的民族风格的绘画品种。

我国现代版画以木刻为主。20年代末，鲁迅和柔石开始介绍外国版画。鲁迅以他对美术的熟悉、对新美术运动的热忱和巨大的影响扶植了新木刻运动，培育了一大批青年木刻家。新木刻运动以为人生为准则，描绘下层人民的痛苦生活，为被侮辱与受损害者呐喊抗争。同时也为书籍装帧、插图和美化室内环境服务。从一八艺社始，在30年代相继成立过MK木刻研究会、春地画会、木铃木刻社、野风画会、野穗社、无名木刻社、现代版画会、平津木刻研究会、铁马版画研究会等木刻社团，涌现了陈铁耕、胡一川、罗清祯、夏朋、江丰、野夫、力群、陈烟桥、黄新波、沃渣、李桦、赖少其等青年木刻家。木刻青年不断遭到 的迫害，有的竟死于狱中。抗战期间，木刻家大都投身于抗日救亡运动，先后成立了中华全国木刻界抗敌协会（武汉）、我国木刻研究会（重庆）、中华全国木刻协会（上海），这些协会的成员包括国统区和解放区的木刻家。他们艰苦战斗，有的在前线献出了宝贵的生命。40年代还出现了以农村和战争为题材、风格质朴清新的解放区木刻，其代表性木刻家有古元、彦涵、力群、马达、沈柔坚、吕蒙、焦心河、王式廓、刘岘、夏风、罗工柳、石鲁等，他们的作品热情歌颂新人新事，充满乡土气息，明快、易懂，克服了早期木刻中的欧化倾向，其中尤以古元的作品为最出色。国统区木刻创作以揭露 、呼吁 的主题著称，李桦、汪刃锋、梁永泰、黄新波、王琦、邵克萍、王麦秆、杨可扬、赵延年、章西崖、酆中铁、张漾兮、荒烟等木刻家的作品不仅以内容的现实性，还以形式风格的独特引人注目。抗战八年木刻展以其真实性、战斗性和炽热的爱国主义情感，赢得了千百万人的共鸣，在国内外曾引起强烈的震动。

50～60年代，解放区木刻传统得到了充分的重视，歌颂与赞美代替了揭露与批判，工农兵成为版画的主人公。版画的功能趋于广泛，娱悦性的花卉、动物、静物题材增多；制作手段也由原来较单一的木版油印扩展为水印以及麻胶版、纸版、石膏版、石版、铜版等。套色木刻有很大发展，版画家的个人风格也更加显明。老一代木刻家不断有新作问世，新一代木刻家也迅速成长起来，如李焕民、吴凡、晁楣、修军、黄丕谟、赵宗藻、伍必端、莫测、徐匡、杜鸿年、张祯麒等。四川、北大荒、南京等地都形成了区域性的版画风格和版画家群体。我国版画多次在国际性的比赛或展览中获奖。各大美术院校均设有版画系，全国各地不仅拥有一支数量可观的专业版画家队伍，也还广泛培养了一支业余版画队伍。

80年代以来，版画向着形式风格的多样化发展。装饰性和装饰功能有所加强，材料更加丰富，制作愈加精致，变形与抽象意味成为普遍性的追求。北大荒版画队伍历经三代，依然充满朝气，不断地推出新作。有一些版画家以西方现代艺术和传统民俗艺术为借鉴，获得了突破性进展，如董克俊、徐冰等。但总的说，由于油画、我国画等画种的大发展，加之版画自身在其功能、对象、艺术个性等种种问题上还缺乏新意，因而使它未能取得50年代那样引人注目的地位。

“漫画”一词始于20年代，由陈师曾、丰子恺率先使用，但在清末民初就有了被称作讽刺画、谐画、笑画之类名称的漫画作品。 前后，有些报刊开始登载漫画，漫画家有张聿光、何剑士、马星驰等。1918年，沈泊尘创办了我国最早的漫画刊物《上海泼克》；1927年，丁悚、张光宇等组织第一个漫画家团体──漫画会。在20年代，丰子恺以风格独特、充满了仁爱之心与生活 的儿童漫画、抒情漫画获得了声誉，黄文农、 、鲁少飞等投身于北伐军作漫画宣传，也产生了较大影响。30年代的上海，漫画呈现繁荣局面，仅漫画刊物就近20个，除在20年代就已出名的漫画家外，还涌现了一批青年画家。 的长篇连续性漫画《王先生》与《小陈留京外史》，揭露了小市民和官僚阶层的种种洋相，辛辣、幽默而生动，在上海等大城市几乎家喻户晓。不少漫画家出版了专集，漫画风格趋于多样。漫画作品的尖锐批判性，对时局的关心、对下层人民生活的描写，有力的唤起了人们的民族、 意识。1936年举办了第1届全国漫画展览会，作者近200人。鲁迅、王敦庆、丰子恺、黄苗子等，不断介绍外国漫画或从理论上对漫画的功能、特点加以探讨。 期间，许多漫画家以画笔为武器投身于救亡宣传，相继成立了漫画界救亡协会和中华全国漫画界抗敌协会。 、张乐平、特伟等组织了漫画宣传队，历经数省，创作了大量救亡漫画作品。重庆、香港、广州、延安等地的漫画创作十分活跃，除揭露日本帝国主义侵略罪行的作品外，也有肖像漫画、描绘生活不幸、讽刺贪污 、特务横行的漫画以及幽默作品。廖冰兄的《猫国春秋》、谢趣生的《新鬼趣图》、汪子美和高龙生合作的《幻想曲》、张光宇的《西游漫记》和 等人的漫画联展，曾受到广泛的欢迎，在40年代有较大影响。抗战结束后，漫画家又针对内战、饥饿和黑暗统治掀起了新的创作 。沈同衡领导的漫学工学团将漫画与学生运动相结合，张乐平的《三毛流浪记》以深厚的人道主义精神和入木三分的揭露引起了强烈的反响。华君武、米谷等的政治讽刺画在内容、形式两方面都获得了卓越成绩。从30年代到40年代，除上述提到的漫画家外，还有一批优秀的漫画家，如蔡若虹、张谔、张文元、丁聪、乐小英、张仃、朱丹、吴耘、江有生、陶谋基、余新亚等。

我国建立初期，漫画一度十分繁荣，在40年代活跃的漫画家依然创作了很多作品。1957年后，漫画急速转入萧条期，不少漫画家被划为“右派分子”，漫画成为危及画家命运的险区和禁区。只有少数画家谨慎地从事人民内部矛盾讽刺画。“革命”期间，漫画形式被用来丑化“走资派”。70年代后期，以对“ ”的尖锐揭露批判为标志开始复兴。报刊的漫画作品普遍增加。展览会上的漫画作品总是吸引大批的观众。在50年代曾很活跃的漫画家如华君武、丁聪、米谷、廖冰兄、方成、李滨声、韦启美等又焕发了艺术的青春，还涌现了一批中青年漫画家。

纵观我国现代漫画，可以看到它与我国 革命运动的血肉联系。在进步与革命漫画家笔下，它总是成为宣扬真理与正义的武器，有力地表现人民的爱憎、智慧和幽默感。亦由于此，它的繁荣与萧条，都可以从相应的政治气候中找到根源。不少漫画家为了光明的现实和美好的未来，不仅付出了他们的才能与辛劳，也付出了包括种种压迫、苦难乃至生命的深重代价。

年画在我国有悠久的传统，是流行于民间、在春节过年时节张贴悬挂的绘画，明清时曾有过广泛的传播，著名的民间年画之乡有杨柳青、桃花坞、绵竹、武强、潍县等地。至清末民初，由于生产技术的落后、内容的陈旧，濒于衰败，代之而起的是石印和胶印的月份牌年画。月份牌年画最初是外资商人为了推销产品，将广告画与年画结合为一的商业性宣传画。它的内容新鲜，印制精良，又附有实用的年历，因而受到人们的广泛欢迎。月份牌年画最初有西洋画法与传统画法而后衍变为以西法为主兼容我国市民趣味的擦笔水彩画法，遂形成色彩鲜艳、富于体积感的主流风格。它的内容包括时装女人、儿童、吉祥祝福、古装人物、风景名胜等。代表性画家先后有郑曼陀、杭穉英、李慕白、金雪尘、金梅生、胡伯翔、谢之光等。我国建立后，月份牌年画有了新的发展，培养了大批年轻作者，内容也更加健康向上。月份牌年画以其商业性、描画的逼真赢得了广大城乡民众的喜爱，从一个侧面反映了现代我国市民与农民审美趣味的特征与要求。

在 和 时期，解放区的画家结合宣传任务，在民间年画传统形式的基础上，创作了一批木刻套印与石印年画，如《军民合作》、《五谷丰登》、《保卫边区》、《学文化》、《参军》、《豆选》等，清新质朴，深受农民的欢迎。1949年后，年画创作受到空前重视，各地的美术出版社都把年画出版作为重点，并大力培养了一批青年年画家。天津杨柳青、山东潍县等地，民间年画经过发掘、扶植、改革出新，重新焕发出生命力，许多美术院校的毕业生投身于年画的创作与研究。除传统月份牌年画、民间木版年画之外，又增加了工笔重彩年画、水粉水彩乃至油画年画。至60年代前期，年画的繁荣成为美术界的一件大事。“革命”期间年画创作单一贫乏，至70年代末又丰富起来，随后大量摄影作品和新型挂历出现。在改革、开放、搞活经济的80年代，年画如何适应新的乡镇观众和他们新的审美需求，正面临着考验与选择。

连环画在近现代是由小说插图衍变而来的。早期的 图，是将章回小说的插图绣像集中起来，冠以章回名称或稍加文字说明。到近代编绘《点石斋画报》的吴友如等用连续画表述故事，乃为连环画的雏形。最初的连环画称作图画书、小人书、公仔书等，至1925年上海世界书局出版的《西游记》定名为连环图画，遂成为通称。连环图画的创作与出版发行集中在上海，销售对象主要是城市民众。在50年代以前，连环画的创作完全受出版商控制，他们收买画稿、购纸出版、发行销售，作者收入很低，作画内容也以适应商品性为目的，因此曾有大量荒诞、神怪和 的连环画出版。早期连环画作为通俗美术，被视为不能登大雅之堂的美术品种。鲁迅曾针对社会上鄙视连环画的现象，写了《〈连环图画〉辩护》、《关于连环图画》等著名文章，指出连环图画也是艺术，也能出伟大的画家。

早期的连环画作者有朱芝轩、沈石佛、刘伯良、李澍丞等，活跃于清末民初，作品的内容与形式多受戏曲舞台形象的影响。20～30年代的著名连环画家是朱润斋和周云舫，多画传统小说、传说题材，逐渐改变了画面的舞台效果而趋于真实描绘。赵宏本、沈曼云、何庙云、钱笑呆、陈光镒、严绍唐等被称为第3代连环画家，其中以赵宏本成就最突出，创作了一系列宣传爱国主义的古典题材作品和一批现代题材的作品，如《海国英雄》、《戚继光》、《阿Ｑ正传》、《雷雨》等。他在1940年组织了连环画人联谊会，40年代后期又组织了连环图画、小说业改进研究会，在团结连环画家、改造创作内容、多方面适应 运动和群众阅读需要方面，作出了贡献。

我国建立后，连环画受到了空前的重视。一代新的连环画家应运而生，创作题材广泛，形式、风格也多样化起来， 文化部门和我国美术家协会多次举办连环画创作评奖活动，出版发行、印刷质量、画家收入也有巨大的改变。一大批专业、业余的画家从事连环画创作，连环画真正登入美术之宫的大雅之堂。由于作者队伍文化水平和艺术修养、技巧的提高，连环画的艺术质量逐年上升。除老一辈的画家仍然活跃在创作第一线之外，又有刘继卣、顾炳鑫、丁斌曾、韩和平、王弘力、程十发、贺友直、华三川、王绪阳、王淑晖、许勇等成就突出的新连环画家，和连环画脚本作者姜维朴等。著名的作品有《东郭先生》、《我要读书》、《阿Ｑ正传》、《山乡巨变》、《铁道游击队》、《白毛女》、《孙悟空三打白骨精》、《 在我国》等。50年代多数连环画艺术水平较低，图解性强而创造性较弱，至60年代初《山乡巨变》出现，标志了我国连环画发展的一个新阶段。刻画性格的深入，浓郁的生活气息与地方风格，高度成熟的民族形式，以及与文学原著相谐和的抒情性，使这部作品产生了划时代的意义。60年代中期以后连环画创作出现了虚假、矫饰的倾向，内容形式都趋向单调贫乏。70年代末至80年代中期，连环画创作再次出现 。1979年创作的《枫》（陈宜明、刘宇廉、李斌）是转折的标志，到1985年第6届全国美术作品展中的获奖连环画作品，把我国连环画艺术水平推到一个全新的高度。一些青年画家开始把连环画作为一种高档次艺术品进行创作，在对作品主题作深入丰富内涵追求的同时，又致力于表现技巧与形式风格多样化的探索。由于电视、录像的冲击，连环画的出版销行量有所下降，出版机构和连环画家也开始探索对连环画艺术价值、创作观念的新理解，新的转折正在酝酿之中。

宣传画是我国革命运动中出现的绘画品类，亦称招贴画。商业广告画也是一种宣传画，但在近现代我国，一般把它归入商业装饰美术的范畴，因此通常说的宣传画是指那些以一定的政治、文化内容为主题、专门悬挂张贴在室内外公共场合的绘画作品，可以分为政治宣传画、电影宣传画、文化、教育、卫生宣传画等。宣传画因其号召性而要求画面效果强烈、鲜明，所以多用水粉或油彩绘制，在条件不允许时，也用版画、毛笔手绘的方式，不能印刷时，便直接绘于墙壁、布、纸之上。有些宣传画又以漫画的面目出现，即不是正面号召宣传，乃借助于辛辣幽默的讽刺表达一种观念和憎爱，间接达到宣传动员的作用。战争年代的宣传画大多为政治宣传画，往往制作匆匆来不及精细描绘，没有条件出版，因此早期宣传画作品极少保存流传，没有专门的宣传画家。

、五·四运动和北伐战争时期，宣传画创作十分活跃，作品多以报刊登载、 或墙壁画的形式出现，内容多揭露帝国主义侵略、清 和军阀的残暴与 ，还有的歌颂北伐战士。许多作品无署名，有些是群众自己创作的，技巧幼稚，却也收到了宣传效果。20年代末和30年代前期，江西革命根据地曾出现许多粗朴而生动的宣传画，如《挣脱枷锁》、《粉碎敌人进攻》等，大多出自宣传战士之手。30年代最突出的是抗日救亡宣传画。青年学生上街动员抗日，多绘制大型宣传画，画家们还组织了国难宣传团和抗战写生队。1938年由 、郭生领导的政治部三厅，团结了一批抗日画家，创作了许多宣传画，各地办起的抗战画报、刊物，也都有抗日宣传画问世。油画家、我国画家、漫画家、版画家，亦都程度不同地从事宣传画创作，除画刊、报纸刊登外，许多作品画在布上，便于悬挂、标举与保存。还有的画于墙壁，如著名的武汉黄鹤楼大壁画，描绘了我 民与日寇殊死战斗的场面，充满鼓动性。

1932～1934年间，以画家沈逸千为首组织了国难宣传团，携布画先后历10多个省会巡回展出。1939年，沈逸千等又组织了战地写生队，遍访各战区，画了大量速写。他们为抗战献身的精神，得到了各界爱国人士的热烈称赞。

在40年代，解放区的画家紧密配合抗战任务，创作了许多宣传反 、减租减息、发展统一战线、扩大根据地乃至农业生产、讲究卫生等内容的作品。其形式，除木刻版画外，还运用改造了民间拉洋片、西洋景的方法，把绘在硬纸板上的宣传画装配于小型舞台上，与演唱结合成一体，深受群众欢迎。八路军129师政治部还印制 式宣传画，介绍国际反 形势，把宣传画作为政治教育的组成部分，收到良好效果。

我国建立后，宣传画受到空前重视。各公共场合、街头、商店乃至家庭都可以看到张贴的宣传画作品，一批专门的宣传画画家出现了，用木刻、洋片、漫画等替代宣传画的境况也得到了彻底改观。哈琼文、翁逸之、吴敏、游龙姑、吴性清、钱大昕、杨文秀、张汝济等，都以优秀的宣传画创作为人所知。50～80年代，北京、上海、天津成为创作、出版宣传画最集中的地区。仅上海人民美术出版社，从1952～1983年间，就出版宣传画1500余种，平均每年出30多种。50～60年代著名的作品有钱大昕的《争取更大的丰收，献给主义》、杨文秀的《猪多肥多粮产高》、哈琼文的《毛主任万岁》、刘秉礼的《心怀祖国，放眼世界》等。这一时期的宣传画创作出现过浮夸、虚假和艺术上粗糙的毛病。到“革命”期间，宣传画印行很多，题材单调，成为个人崇拜思潮推波助澜的工具。艺术上则多公式化、概念化，用大拳头、瞪眼睛和装腔作势的形象表示“革命”，虽到处张贴，却没有任何艺术力量。“革命”结束后，宣传画创作一度低落，一些公共场合宁挂花鸟风景画，也不挂宣传画。这是对“革命”中假、大、空宣传画泛滥的惩罚。70年代末至80年代以来，宣传画出现复兴景象。出现了一支新的创作队伍，形式风格趋向多样，改变了50年代以来那种写实风格一统天下的局面。明了耐看、号召力与新颖性，成为宣传画家追逐的目标。

传统工艺美术曾有过辉煌的历史。但自近现代以来，伴随着封建经济结构的逐渐解体、宫廷工艺工场的没落与溃散，频繁的战乱和生产结构、审美需求的改观，以及西方产品的冲击，传统工艺美术迅速衰微。 后，曾出现一股仿我国古代和西方工艺品的思潮，消费对象主要是洋人、官僚、商人和市民。这些仿制品一般比较低劣，尤其是对西方工艺的仿造，远不能与西方产品竞争。但仿造风气对仿古技术的提高是个促进，而对西方的模制也多少促进了新的装饰风格与手法的产生。比较有成就的门类有陶瓷（以景德镇为代表）、牙、玉、木、石工艺雕刻（其中以东阳木雕为最出色）以及漆器、金属工艺等。从艺术风格上看，传统工艺由明清的精致转向粗简，原来适应宫廷要求的标准被市场要求、竞争要求所取代了。传统工艺中的写意因素日渐淡化，对写实，逼真的追求渐占上风。

在传统工艺美术衰微变化的同时，一些新的工艺美术品类则应运而生。现代都市意识与社会结构所带来的生活方式与审美趣味的变化，西方文化的大量引入与影响，对新材料新技术的认识与初步运用，以及现代美术教育的兴起，对促进现代工艺美术的产生都发挥了深刻作用。古代我国强调工艺品的伦理、精神意义，近现代接受了西方影响的工艺美术思想则更多的强调工艺的经济与实用功能。蔡元培、颜文樑、丰子恺以及许多工艺美术家，都曾表示了类似的看法，从而对工艺美术产生了影响。新的工艺美术突出地体现于图案设计、书籍装帧和商业美术的崛起。图案设计尽管还限于理论和案头的范围，还未成为可供大量生产的工业设计，但它无疑是其先导和基础。著名的图案家有雷圭元、陈之佛等。书籍装帧艺术是在现代印刷术和新文化运动的基础上崛起的，在现代工艺美术中有着十分突出的成就。陶元庆、 、丰子恺、孙福熙、郑川谷、莫志恒、张光宇、叶灵凤、钱君匋、曹辛之等，都是或曾经是有影响的书籍装帧设计家。书籍装帧风格，在20～30年代，曾经历了从追求西洋味到追求民族风格的过程，写实、抽象、漫画与版画的借用等形式手段，都曾流行，且大都有鲜明的时代感。商业美术是与近现代资本生产与销售共生的，无论提倡实业救国的爱国画家，还是服务于外国商人与买办的美术家，都重视商业美术。广告、包装装潢、商标设计等，逐渐得到发展，并在上海、天津、广州、香港等城市形成一支专业、半专业性的队伍。但由于我国传统抑商、轻商思想的影响，从事商业美术的画家往往不能持久，总以为纯粹精神性的艺术，才是理想的归宿。1926年，上海成立了中华广告协会。1936年，在上海成立了我国商业美术作家协会。翌年在上海南京路举办了首次全国商业美术展览会。

在传统工艺美术走向衰落，新型工艺美术滋生发展的同时，传统民族、民间工艺保持着相对的繁盛。它们流行于城镇、乡村，世代相传，自生自灭，并总是充满着浓郁的地区乡土气息。如编织──以竹、柳、藤、草、棕丝、麦秆等为质料，如玩具──布娃娃、布老虎、泥模等，如泥、面彩塑，以及剪纸、风筝、灯彩、木偶、皮影、装饰刻砖等。各地都有著名的民间艺术家，如天津的泥人张、北京的面人汤、福建的木偶雕刻艺术家江加走、剪纸艺人王老赏、陶塑艺人刘传、玉雕艺人潘秉衡等。有些民间工艺品在国际博览会获奖，为我国赢得了荣誉。但在战争年代，这些民间艺术都遭到严重破坏，有的逐渐绝迹。它们的繁荣与衰落，也大都不被高雅的知识阶层和 部门所注意。

我国建立后，工艺美术在相对安定的环境里获得发展，并受到了空前的重视。传统工艺、新兴工艺与工艺美术教育都得到了迅速的发展。如陶瓷的产地景德镇、醴陵、彭城、淄博、龙泉、禹县、临汝、德化等，都得到了恢复与新生，并逐步实现了生产的机械化，创造与引进了许多新技术。著名的云锦、蜀锦、壮锦、传统缂丝、湘绣、苏绣、苗族蜡染等，也都得到了扶植，成为国内外市场的俏货。漆器、地毯、 雕刻、玉雕、金属工艺、木雕、铁画等传统工艺，也有了大幅度的发展。玻璃、塑料、搪瓷、铝等新材料的工艺品广泛应用，成为和人民生活联系最密切的工艺门类。新一代书籍装帧、陶瓷、商业美术家陆续崛起。尤其在80年代后，随着现代化的要求，工业设计开始抬头。开放和改革带来的不只是大量新的材料、新的工艺技术和新的工艺门类，尤其是新的工艺观念──对工艺美术的性质、功能、结构、价值等一系列根本问题的新认识与新态度。人们开始思考工业产品的功能与情感的关系、形式与喻意的关系，开始把设计与经济目的，材料、技术、生活方式与审美联系起来考察。工业设计甚至包括全部工艺美术，不只是点缀与装饰生活，在一定意义上也是选定与创造生活方式，如何把人、产品、环境、社会看作一个整体，并以此建立起现代我国的工艺设计体系，是工艺美术界正在探讨的问题。

在现代工艺美术中，工艺美术教育一向发挥着巨大的作用。最早的我国现代美术教育机构，如南京两级师范学堂图画手工科，就包括着手工、图案这一类的课程。吕凤子、陈之佛、雷圭元、颜文樑、李有行、沈福文、庞薰琹、郑可、张仃、邓白等，都曾为我国的工艺美术教育事业贡献了才智和力量，有的甚至投入了自己的毕生精力。50年代创办了中央工艺美术学院，各地的美术院校都设置工艺美术系，一些地区如苏州、景德镇、唐山等地还创办了诸如丝绸、印染或陶瓷院校。在如何使美术教育乃至整个美术学科走向现代化的进程中，工艺美术院校已有率先领路之势。

我国现代美术研究在范围上可分为中外美术史、基础美术理论与评论、美术考古诸项。在方法上可分为传统式、外来式与综合式三种。由于环境的不安定，系统性、综合性的巨著直到80年代才有条件进行，并取得了多方面成果。借鉴西方20世纪自然科学和社会科学的成果与方法来研究中外美术的历史与现状，虽在30年代已经开始，但真正取得进展，也是80年代才有可能。总之，以 主义的观点方法贯穿于研究之中，已成为近40年我国美术研究的突出特色。

在专门的我国美术史研究中，先后有陈师曾、潘天寿、郑昶、秦仲文、傅抱石、俞剑华、滕固、胡蛮、李浴、阎丽川、王逊、王伯敏、阿英、王子云等出版了通史、专史或断代史。其中郑昶的《我国画学全史》、滕固的《唐宋绘画史》在50年代前以严密性见解的独到著称。50年代后出版的史著都尝试融入唯物史观以回答纷纭复杂的美术史现象，但在“左”的政治气候影响下，受到了简单化和庸俗社会学的影响。有不少专题论文在深度上超过了一般的史著，尤其是美术考古的新发现及其相应的论考实证，具有深远的意义。另有些史家从事于美术史籍的钩沉整理、年表辞典的编纂研究，突出者如黄宾虹、邓实编《美术丛书》、于安澜编《画史丛书》、余绍宋著《书画书录解题》、俞剑华编《我国美术家人名辞典》、敦煌研究院编《莫高窟内容总录》以及 、阿英关于古今美术史料、史籍的著述等。故宫博物院、台北故宫博物院及文物出版社等文博单位大量编辑出版了美术图册和文物史籍著作，也是十分重要的成果。已陆续出版的有大型美术丛书《我国美术全集》(60卷)、王伯 编的《我国美术通史》 (8卷)。此外还有一些大型史著和丛书在编著中。

后，对外国美术开始频繁介绍。蔡元培、 、鲁迅、陈抱一、俞寄凡、吕澂、丰子恺、徐悲鸿、 、刘海粟、李朴园、陈之佛、傅雷、倪贻德等，都为此作出过贡献。这种介绍，以编著性质的作品居多，翻译西方原作较少，较零散浅易。50～60年代，对欧美艺术采取了封闭态度，较多的介绍、翻译了苏联著作。“革命”期间一切介绍都成空白。到80年代，引进与研究外国美术成为热潮，译著与专题研究与日俱增，一些中青年理论家也逐渐有了出国考察的机会。对西方美术的了解与认识，正在走向全面和深入。

美术理论的情况大略与上述情况相似。民初的一些老画家只有零星的画语录或短文章。相对系统的理论著述都出自接受过西方文化影响的人之手。蔡元培的美育说， 对碑学的推重，对美术传统的重新评价，鲁迅对新美术运动的一系列论述，宗白华、邓以蛰、伍蠡甫、丰子恺等，兼及中外美术传统和美学传统而写下的许多著作，以及一些著名画家如 、徐悲鸿、倪贻德等为宣扬他们的艺术主张写的文章，都包含着独特的理论见解。但总的说，这些理论都不够系统，介绍性、经验性的特色比较浓。然而对于清末以来死气沉沉的美术理论园地，已经是富于朝气和力量的新天地了。

50年代以后，在来自各革命根据地美术部门的领导人兼理论家的带动下，在我国形成了一支以 和 文艺思想为指导的美术理论队伍。他们在各自的岗位上，从事研究、教学和编辑等方面的工作，对新我国的美术事业和美术史论的发展，起了开拓性的作用。主要理论家有江丰、蔡若虹、王朝闻、力群、王琦等。其中王朝闻著述最多，他对艺术与生活、艺术家的思想和艺术创作的关系、创作与欣赏等许多问题所作的理论阐释，富有独创性，在美术界产生了广泛的影响。80年代以来，伴随着思想解放、政治经济改革，以及对外文化开放，中青年理论家开始成长起来，出现了一批探索新观点、新方法研究中外美术和当代美术的著作和论文。我国美术理论研究，进入了一个新的历史时期。

在上述各门类的美术创作与研究之外，还有许多值得提及的美术现象和成果，如中外美术交流，历届全国美术展览，50年代以来的新民间绘画，美术出版事业，美术文物的发掘、整理与保护，美术馆与博物馆工作，美术教育的发展……等，在有声有色的我国现代美术史的发展历程中，它们都有各自值得称道的成就和影响。

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