[拼音]：chuanshenlun

我国古代美术的重要美学命题。已知画史上早运用“传神”评价美术现象的，是东晋画家顾恺之。他说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣……一像之明昧，不若悟对之通神也”（《历代名画记》卷五），又说:“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”（《世说新语·巧艺》）。对顾恺之传神论有两种解释：

（1）顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，认为神似须由形似达到；

（2）顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。

传神论在公元4世纪提出来，是受了汉末魏初名家论“言意之辨”和魏晋玄学的影响。名家以《周易·系辞》的“书不尽言，言不尽意”知人论事，主张看人不能只看其骨相与言论，还必须观其内在的神，而神常是不可言传的。玄学家王弼以老庄解《易》，发挥庄子“得意忘言”思想，并扩而大之把它作为解经、证玄、调和乃至认识艺术的新方法。他的“得意忘言”与名家的“言不尽意”都重神、意，但名家轻言、象，只强调意会；他则从另一方面认识到“尽意莫若象，尽象莫若言”，认为意是目的，言、象是手段，唯有通过手段才能达到目的。顾恺之生活在玄风颇盛的东晋，与许多谈玄论道的士人相交，他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然的。他说“凡画，人最难”，说“四体妍蚩本无关妙处”，都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质，这显然是由“得意忘言”变化而来的。那么，顾恺之是否像名家那样认为言、象、形体可有可无呢?从他的《论画》等著述并结合他的绘画遗迹（摹本）看，他是重视形似作用的，因此才有“以形写神”之说，才在论临写时有“若长短、刚软、深浅、广狭、与点睛之节、上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”（《历代名画记》）之叹。

顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。所谓形神，当时都是针对画人物而提出的。直到唐代，传神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用的。五代以后山水、花鸟画大盛，抒情寄意作为突出的美学命题被提出来，由是自宋以后，写意论成为更流行的审美准则；传神论一方面由人物画扩大到山水、花鸟领域，另一方面又有所凝缩──“传神”一词渐渐成了肖像画体裁的专用语。

历来论传神论者，大抵有两种意见，一种坚持贵神贱形求离形得似；另一种坚持形神兼得，由形似求神似。一般说来，文人写意画家是前者的代表，所谓“作家”如宫廷画家、肖像画家、工笔画家是后者的代表。他们所肯定的，其实是他们自己所实践的绘画风格。而从理论的意义上看，彼此又是相互补充的。事实上，主张“离形得似”、“不似之似”并非完全否定形似，他们要求的不过是约形而已。主张由形似入神似者也不是追求模仿对象外形的酷似，他们对形似的要求不过更严格罢了。清代理论家范玑说：“画以有形至忘形为极则，惟 一以逼肖为极则”(《过云庐画论》)，他认为体裁风格不同，对传神论的要求也自然不同──两者的理论价值则是一样的。这是一种清醒而客观的认识。

究竟“神”是什么，历来的理解也不统一。形与神作为哲学上的概念，早在战国时代就提出来了。简子有“形具而神生”之说，庄子提出“形残而神全”之论，一个主形神统一，一个主形神可分。这里的“神”指人的生命精神，也是指他们所主张的“道”，两种观点对后人都有很大影响。西汉前期淮南王刘安主编的《淮南子》发展了庄子的思想，提出“君形”说:神乃形之君。《说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉”。这里说的“君形”即“形之主”，亦即心──神。这表明，形神的思想已进入绘画领域，只是尚的精神气质特色，而并没有更具体的个性的分别。唐代朱景玄《唐朝名画录》记述韩幹、周昉同画赵纵像，说“前者空得赵郎形貌，后者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”，是把“情性笑言之姿”视作“神气”的。宋代陈郁《藏一话腴》说“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”，他说的写心，是指“君子小人”“贵贱忠恶”之类社会品格的内在特征，即指一种类型性的精神特色，而非真正的个性心理。元、明、清的论者，大抵未超出此范畴。因此，那种说传神论体现了现实主义的创作方法，等同于刻画典型的观点，是并不确切的。

为了达到传神的目的，古人对观察与描绘方法还作了深刻的探讨。总的看来，古代画家、理论家反对孤立、静止的观察对象，主张从整体上、从运动中把握对象。《淮南子》说“画者谨毛而失貌”，是对只见局部而忽视全局方法的批评；顾恺之提出“一象之明昧，不若悟对之通神”，接触了从人与环境的联系中观察对象的问题。苏轼在《传神记》中提出“于众中阴察之”的方法，而反对使对象“具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持”的死板的描绘方式。这一原则在元代以后的传神论述中得到了一致的确认。

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