[拼音]：zhongguo quyi fazhan jianshi

我国曲艺是由古代民间的口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。曲艺的艺术特征，是通过说唱敷演故事和刻画人物形象。它臻于成熟的标志，是产生了职业化或半职业化的艺人，并以地区、民族和曲艺艺术流派的差异发展衍变成多种曲种，而为我国各族人民所喜闻乐见。

曲艺与古代民间的说故事、笑话和叙事诗歌的歌唱有一定渊源关系。古人或以为说书源于汉代的稗官小说。《汉书·艺文志》著录的“小说家”著作，包含：

（1）稗官采集的民间里巷风俗，其中有的带有故事因素，由于是“残丛小语”，而被称为“小说”；

（2）以巫医魇祝为业的方士所说的神仙故事；

（3）战国游说之士借故事、笑话以为譬喻，来阐述自己的学说。凡此对后世说故事、笑话均有一定影响。有人以为先秦时代的成相已为曲艺的形成肇其端。《汉书·艺文志》将成相歌辞列于杂赋之类，作品已无传。从荀子《成相篇》来看，它是可以联章歌唱的。先秦民间流行的“赋”，是用经过艺术加工的有节奏韵律的语言来朗诵的文体，后被汉代文人利用，增加了格律、对仗等雕琢文采的成分，成为文学体裁而流行甚久。文人赋的艺术特色，被后世曲艺艺术所继承。也有人以为说唱故事源于汉代的乐府诗。乐府诗歌中有一些叙事诗，如《王昭君》、《秋胡行》等，其中相和歌辞的歌唱，是由一人执节而歌，旁有丝竹相和，已类似于曲艺演唱的形式。但从《晋书》、《宋书》中《乐志》所载，采诗入乐常有任意增删诗句，不顾词义，只图迁就曲调规格的现象，只求悦耳，并不以表现作品内容的情感来感染听众为目的，所以与说唱艺术还有相当距离。

曲艺作为一种艺术活动，有人认为溯源于古代宫廷中的俳优。俳优是专为供奉宫廷演出的民间艺术能手，艺术活动包括歌、舞、乐、优四项，说故事、笑话也是重要的一门。史书中记载的多是俳优以谈笑进行讽谏的情况。俳优的诙谐嘲弄为曲艺所继承，并成为后世曲艺艺术重要的构成因素。但曲艺作为一种独立艺术的形成大约在唐代中叶。

唐段成式《酉阳杂俎》记载了他在大和末年观“市人小说”的情况。市人小说相当于宋代的说话伎艺。《高力士外传》有唐玄宗退位后常与高力士一起听转变、说话的记载，说明当时已有艺人供奉宫廷。唐元稹在《酬白学士代书一百韵》中，提到他与白居易在新昌宅“说一枝花话，自寅至巳犹未毕词”，研究者或认为是听民间艺人讲述，或认为是白居易本人在讲述。“一枝花”的内容就是白行简所作传奇《李娃传》的故事。这一故事能说上三个时辰左右，可见其叙述细致生动，与当时市人小说的发达有一定关系。

俗讲是由南北朝僧人唱经演变而来。俗讲不同于唱经，而以面对俗众开讲，招徕香客取得布施为目的。俗讲重在以佛经故事宣传宗教。唱经虽然源于印度，但 既经翻译，曲调就已经难与“梵音”合拍了。梁代僧人慧皎《高僧传》说：“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”到唐代道宣《续高僧传》，则说经师的讲唱已经是“淫音婉娈，娇弄颇繁”，为了俗众女人的悦耳，只得采用民间曲调，俯就新声了。佛家的唱经，对唐代的讲唱变文有直接的影响。同时，唱经中的“散花乐”也直接演变为后世的莲花落、三棒鼓等曲艺形式；唱经所用的法鼓、响钹等击节乐器，也一直为后世曲艺所使用，形制无异。

俗讲的底本称为变文，近代从敦煌石窟中发现甚多，文体是散文与韵文相间，与梵文佛经的文体相同。另外还有通篇韵文的《舜子至孝变文》和一韵到底的《季布骂阵词文》，既继承发展了民族形式的传统，又为后代曲艺的鼓曲唱词开了先河。

僧人俗讲在敷衍佛经故事以招徕听众时，为适应俗众的要求，也讲唱历史故事、民间传说和歌颂当朝英雄事迹。韩愈的《华山女》一诗，描写了华山女的歌唱把俗讲听众全部吸引过去的盛况。这也必然促使俗讲更多地向讲唱世俗内容的方向转化。寺院里不仅开了俗讲，而且为了更广泛地吸引俗众，形成了百戏杂陈的戏场和变场，不少民间艺人前来演出。僧人们的演唱技艺不断精进，产生了艺术造诣很高的著名俗讲僧人文溆。他的表演对后来的戏曲、曲艺演唱技巧和曲调很有影响。从晚唐诗人吉师老《看蜀女转昭君变》一诗可知，唐代末年已有民间女艺人在讲唱变文。这是变文走出寺院、面向民间的显著发展。

曲艺艺术到了宋代开始呈现出繁荣昌盛的景象。由于经历了五代十国的长期战乱，建立了中央集权制的宋王朝，农业生产逐步得到恢复，手工业和商业也迅速发展，城市繁荣，人口增长很快。北宋的京城汴梁（今开封）成了“八荒争奏、万国咸通”的大都市，到了南宋的都城临安（今杭州），更形成了特殊的繁荣景象。城市经济的昌盛，促成了市民阶层的壮大；特别是废除了唐代用围墙隔绝市民居住的坊区和商业集中的市区“坊市制”，解除了宵禁制，使说唱艺人得以在瓦肆勾栏和街头日夜献艺，遂使市民阶层可以充分得到艺术享受，自然形成了曲艺艺术大繁荣的局面。

宋代说话艺术最为发达。北宋京城汴梁的瓦肆伎艺中，已有说《三分》、《五代史》等讲史题材。到了南宋，则形成了小说、讲史、说经等家数。据罗烨《醉翁谈录》记载，南宋说话艺术需具备四项伎艺：“曰得词，念得诗，说得话，使得砌。”使砌就是穿插噱头。说话艺人还组织了会社，称为“雄辩社”。同时，还有一些下层知识分子参加了书会，帮助艺人进行创作。南宋说话艺术中最发达的是小说一家，他们广泛吸收唐代和北宋的传奇、志怪小说，用民间传说故事编撰话本，特别是以当代社会生活为题材的创作更为发达。《醉翁谈录》著录的宋代说话名目有灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等作品117种，其中已经包括了一些梁山英雄，杨家将，宋太祖开国，韩世忠、岳飞抗金等当代的故事题材。说话艺人除在瓦肆勾栏里做场演出以外，还在酒楼茶肆、街道庙前的宽阔所在以及庙会、乡村里演出，或应邀到私人宅第和供奉宫廷演出。为后世知名的说话艺人，北宋有14人，南宋有110人。同时，北方的金国贵族曾向北宋官方索取说话和其他艺人，包括主管瓦肆伎艺的乐官孟子书在内，都流入金国。

宋代说话在艺术上已有很高的成就。按《醉翁谈录》记述，艺人多有“博览该通”者。他们“幼 《太平广记》，长攻历代史书”，有相当的文化艺术修养，得以“只凭三寸舌褒贬是非，略亜万余言讲论古今”，“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回”。演述的艺术效果达到很高的程度：“说 怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔;说忠臣负屈啣冤，铁心肠也须下泪。……噇发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令奸汉包羞。”《梦粱录》形容艺人的口才“谈论古今，如水之流”。在根据故事素材加以发挥铺衍的才能方面，南宋人郑樵《通志·乐略》说：“……稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父、杞梁之妻，于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言。东方朔三山之求，诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入。”

唐宋大曲和各种民间曲调的流行，使宋代形成了品种繁多的说唱伎艺。有以唱为主的诸宫调、唱赚、复赚、弹唱因缘、唱京词、唱耍令、唱拨不断、小唱、吟叫、合生等形式；另有说诨话、背商谜、学乡谈、学像生、说药等，可能是以说为主的伎艺。其中以诸宫调、唱赚、复赚的音乐结构最为复杂，诸宫调今存有董解元《西厢记》等作品；唱赚、复赚的音乐，据《都城记胜》说：“凡赚最难，以其兼具慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”这三种说唱形式，都是说唱有人物、有故事情节的曲词。宋代的鼓子词，今存有《会真记》一种，是文人赵令畤的作品。鼓子词是否也在勾栏等处演出，在宋人记述都市生活和风俗 惯的《东京梦华录》等书籍中都没有记载，只有现存话本《刎颈鸳鸯会》一种，唱词体制与鼓子词相同。另外，在宫廷中有以30名小厮打息气（即渔鼓）唱鼓子词的，又称为“道情”，当是宫廷的排场，并非民间伎艺。

宋代农村中说唱伎艺活动也有一定程度的发展。诗人陆游《小舟游近村，捨舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”足见说唱伎艺在农村流传与受群众欢迎的盛况。蔡中郎的故事后来被南戏敷演为《赵贞女蔡二郎》，据《南词叙录》记载其中有“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”的情节，表现了人民的爱憎感情，可能与盲翁的说唱内容相近。

元代以后，瓦舍勾栏虽然继续存在，但元代统治阶级对曲艺艺人采取迫害的政策，直接间接地影响着曲艺艺术的发展。《元典章》卷57“刑部杂禁”:“农民、市户、良家子弟，若有不务本业，学 散乐般说词话人等，并行禁约。”当然，这种禁令无法扼杀民间流行的曲艺艺术，但相对地说，宋代兴盛的以反映当代社会生活为主的“小说”，却因此受到箝制而有些衰退，艺人只得把人民群众的政治愿望和爱憎，曲折地寄寓在讲史题材中，发展了长篇平话。今存的讲史平话本多是元代开创，或据宋人旧本扩展、丰富而形成的。元、明两代的讲史，不仅用平话形式，还有散文与韵文相间的词话形式。词话曲调只有明人徐渭《徐文长佚稿》中称为“弹唱词话”，而元人杂剧里引用词话体的韵文，则都用念诵的方式。

元明两代流行的词话，多以长篇讲史题材为主，间有一些表现当时社会生活的作品。据近人考证，《水浒》在明代初叶曾有词话本流行，今存还有《大唐秦王词话》和1967年发现的《说唱花关索词话》等。元明的平话、词话向长篇讲史的发展，对清代以来评话、说唱鼓词的发展有很大影响。明末清初的说书家柳敬亭在这方面起了承先启后的作用，他擅长讲述的《水浒》、《隋唐》等书一直被后世艺人继承发展；柳敬亭的精湛技艺也为后世艺人揣摩领会，并被尊为说书业的祖师。

明代中叶以后，被收容在“圣恩堂”（清代称为“养济院”）里的乞丐、盲人陆续流入社会以说唱俗曲谋生。他们继承唐宋以来的道情、莲花落等乐曲来演唱有故事性的节目，成为新的说唱艺术品种。明代末年，凤阳花鼓、霸王鞭等带有舞蹈性的俗曲传播到很多地区，形成花鼓连厢之类的走唱形式。到清代以后，这些说唱互相影响，并陆续吸收各地的民间曲调，分别形成带有舞蹈性的走唱形式和以多人演唱代言体曲词的坐唱形式。流传到现代的如各地的坐唱道情、琴书，走唱的莲花落、二人转等曲种，以采取半代言半叙述的曲词为特点，丰富了很多地区的说唱艺术品种。

清代自康熙开始，社会逐渐安定，经济开始复苏，对曲艺的发展提供了有利条件。康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝 180余年中，各地曲艺艺术的交流，促使曲艺艺术产生了一些新的品种。首先是明代中叶以后南北盛行的时调小曲，到了清代有了新的发展。从《扬州画舫录》的记载和《霓裳续谱》所收曲词看，时调小曲在南北都产生了将短小的单曲加上引子、尾声，形成以曲牌联缀为特点的、演唱有故事情节的叙事说唱新形式，对清代中叶各地牌子曲的兴盛有相当影响。另外，属于南词系统的曲种和平湖调、滩簧调等曲种自康熙、乾隆年间起在北京传唱近 150年，对兴起于北京的子弟书、八角鼓等曲种在曲词和演唱形式等方面也产生了一定影响。旗籍子弟喜爱的子弟书、八角鼓也由于旗籍军士在西北、东北等地的驻屯而流传到很多地区，对当地的曲艺发展也产生过重要影响。各地曲艺的交流，促进了互相吸收、借鉴，并结合本地的曲调而有新的发展变化，使说唱曲种日益繁荣兴盛。现代流行的大部分曲种都形成于清初叶至清中叶之间。

明代词话的曲调与演唱形式已不可考。至明代中叶以后，词话逐渐演变为南方的弹词与北方的鼓词对峙的局面。弹词在江苏、浙江一带流行，后长期在江南地区发展，艺术上日臻成熟。早期还多是男女盲艺人在茶楼、堂会演唱，有的还被邀入家庭中为女人演唱。至清代以后，盲艺人渐少。乾隆年间出现名家王周士，对振兴弹词有重要贡献。嘉庆、道光以后陆续出现了陈遇乾、姚豫章、俞秀山、陆瑞廷、毛菖佩、马如飞等名家，在书目和弹唱上有了新的丰富和提高。特别是俞秀山、马如飞的弹唱形成两支重要流派，为现代苏州弹词所继承。江南地区弹词曲种中，以苏州弹词的发展最为兴盛。在马如飞，俞秀山的艺术基础上，以后由于增加了双档的演出方式，更向说表生动细腻、唱调音韵优美婉转发展，有超越江南评话之势。鼓词从明代中叶以后，传播于北方和江南地区。江南地区的鼓词如浙江温州鼓词和江苏扬州的靠山调，都由于方言关系而局守一隅，没有显著发展。北方鼓词则以语音接近，便于艺人流动演唱和相互交流，发展得相当兴盛。清代初叶以来，以河北、山东、河南等地的大鼓书、三弦书在农村城镇的流行最为普遍。农村艺人多以说唱中篇鼓书为主，曲调朴拙无华，而以书目精采生动取胜。 战争以后，农村经济日益凋敝，农村中的半职业化艺人多有流入城市以说唱谋生的。他们根据市民阶层竞尚新声的爱好来改革曲调，说唱长篇大书和短篇曲段并重。道光年间艺人马三峰在河北木板大鼓 子书的基础上改革曲调，创造了西河大鼓；同治年间艺人何老凤丰富了梨花大鼓的曲调，都曾风靡一时，享有盛誉。稍后的梨花大鼓女艺人王小玉（艺名白妞）吸收京剧唱腔来丰富曲调，影响一直及于现代很多大鼓书的曲种；木板大鼓艺人胡十、宋五、霍明亮在曲调上的丰富革新，为京韵大鼓的产生奠立了基础。弹词和鼓词长期来的发展改革，各自积累了丰富的艺术经验，成为现代曲艺艺术提高和推陈出新以资借鉴的宝贵财富。

期间，由于提倡白话文学，在知识分子中引起对歌谣、曲艺等民间文学的重视，收集、研究这类作品形成风气。同时，曲艺界也出现了一批歌颂 、反对帝国主义侵略内容的新作品，艺人们纷纷以“改良”、“文明”书词为标榜。在革命浪潮影响之下，开始认识到利用传统艺术形式表现新内容的必要和可能，但对于内容与形式的辩证关系还缺乏认识，所以有“旧瓶装新酒”的提法。直到1934年，鲁迅在与“第三种人”的论战中，才科学地提出：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”论证了利用旧形式必须加以融会贯通、革新创造的道理，为后来的曲艺改革工作指出了方向。

1927年，我国 d与 的政治合作分裂以后，出现了两相对立的局面。在两种不同的政治环境下，曲艺艺术也走上了不同的发展道路。

我国 党率领的我国工农红军，自从1928年创立了井冈山根据地开始，就注意利用民间说唱形式来鼓舞群众斗志。红军时期的说唱艺术，在采用民间歌谣曲调的时候，由于内容的需要，在填词演唱时，或加以扩充发展，或重叠反复，或加以缀合联串，突破了旧形式，成为新的说唱。如利用四川调写的《革命伤心记》长达80段，像一幅惊心动魄的革命历史画卷，描写了第一次国内革命战争的胜利和失败，表现了对历史教训的痛切认识。这样的作品从内容到形式都不是旧的民间歌谣所能做到的。 爆发以后，我国 党领导的抗日根据地日益扩大，不少作家与文艺工作者投身到抗日救亡战场上来，参与了团结、教育民间艺人和改造曲艺艺术的工作。一方面与艺人结合，积极创作反映战斗生活的新曲词，一方面对民间说唱形式进行改革，取得了显著成绩。如晋察冀的王尊三、冀鲁豫的沈冠英、冀中的王魁武、苏北的葛怀瑾，以及胶东等地区的一些民间艺人，都经常深入敌后，利用说唱新曲词来鼓舞群众，瓦解敌人。在艺术改革方面，如胶东地区的文艺工作者梁前光与民间艺人一起，将胶东各县流传的大鼓曲调进行整理革新，创造了胶东大鼓的成套唱腔，一直流传下来。音乐家张非吸收河北省各种大鼓曲调，创造了新型说唱音乐，演唱了《晋察冀小姑娘》，为曲艺音乐改革做了新的尝试。在22年的革命战争年代里，曲艺已经逐步形成了自己的革命传统，为后来曲艺的发展和推陈出新奠立了基础。

在 统治区生活的广大曲艺艺人，社会地位低下，生活贫困，但仍然为曲艺艺术的发展和艺术改革艰苦奋斗。他们在提高传统书目、曲目的人民性，丰富创造新的书目、曲目，为古老的和新兴的曲种吸收新的艺术营养，丰富其艺术表现能力，创造新的风格流派等方面，作出了很多贡献。

清代末年兴盛起来的相声，继朱绍文、李德锡之后，这一时期先后出现了焦德海、张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林等名家。经过广大艺人的努力，相声节目不断得到丰富，一部分节目讽刺了旧社会昏庸 的统治阶级和社会生活中种种丑恶现象。由于相声艺术不断提高，流传地区日益扩展，而成为一个有重要影响的曲种。由河北农村中的木板大鼓发展起来的京韵大鼓，在天津、北京出现了刘宝全、张小轩、白云鹏等三位艺术精湛的名家，形成了各具特色的艺术流派，使京韵大鼓成为北方曲艺中最有代表性的曲种。随后出现的白凤鸣、骆玉笙，对京韵大鼓的唱腔改革也都有新的贡献。相声和京韵大鼓成为曲艺舞台上的重要品种，是这一时期曲艺艺术兴旺发达的重要标志。其他有影响的曲种，也都出现了一批名家，在艺术改革上作出了贡献。如苏州弹词名家魏钰卿、蒋如庭、夏荷生、刘天韵、薛筱卿、周玉泉、徐云志、蒋月泉等在提高说表艺术水平、创造新的唱调和加工传统书目等方面都各有精到之处。单弦名家常澍田、荣剑尘，梅花大鼓名家金万昌，山东大鼓名家谢大玉，东北大鼓名家霍树棠，河南坠子名家乔清秀，粤曲名家熊飞影，四川扬琴名家李德才，西河大鼓名家赵玉峰，山东快书名家高元钧等人，都在提高本曲种的艺术水平，创造新的艺术流派等方面取得了显著成就。在提高评话的思想性和艺术性方面，扬州评话名家王少堂和北方评书名家陈士和的成就尤其突出。王少堂继承前辈艺术加以发展，所演述《水浒》的《武松》部分，充实了很多生动的情节，塑造了新的人物，在《宋江》、《石秀》、《卢俊义》三部分书里也有新的创造，使《水浒》的人民性和现实主义精神都有新的提高。陈士和在前人的基础上，继续创造性地演述《聊斋志异》选段。他着重选择了《席方平》、《梦狼》、《王者》等40多段刻画旧社会 ，歌颂普通人民善良、勇敢、反抗暴政等精神品质的书目，着意加工，使故事情节完整，人物性格鲜明生动，曲折地表达了人民的思想愿望和爱憎感情。

1949年7月召开的我国文学艺术工作者第一次代表大会，使解放区和 统治区的曲艺界代表会师，共同筹建我国曲艺改进协会的工作。从此，各地都有不少处于奄奄一息状态的曲艺形式，获得了复苏和发展。1951年以后，在《政务院关于戏曲改革工作的指示》和“百花齐放、推陈出新”的方针指引之下，曲艺改革工作又有了新的开展。编演新曲艺和整理优秀传统节目，既充实了演出内容，又推动了艺术表现形式的革新。在各条战线上都涌现出大批业余曲艺作者、演员、音乐伴奏人员，他们的创作演出，活跃了群众的文化生活，也为专业曲艺队伍丰富了演出节目，提供了优秀人才。在曲艺得到空前普及和提高的基础上，中华全国总工会于1956年举办了全国职工曲艺会演。在我国人民 举办的全军文艺会演中，曲艺节目也占了很大比重。随后在1958年举办了第一届全国曲艺观摩演出大会，各地的曲艺界代表和优秀演员在一起互相观摩了新创作的和经过整理的优秀节目，交流了曲艺改革工作的经验，对于推动曲艺的繁荣发展起了重要作用。会后，各地都注意健全曲艺团队组织、培养学员、收集整理传统曲目和发展创作、改革音乐等工作，继续取得了新的成绩。

我国成立后的17年，曲艺工作坚持了主义的方向和百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针，取得的成绩和经验是很宝贵的。但是，在十年内乱期间，曲艺受到了严重摧残和破坏，大部分曲艺团体被迫解散，广大曲艺工作者遭到迫害，辛勤记录下来的艺术资料多被查抄焚毁，直到1976年粉碎 反革命集团以后，曲艺的创作、演出才重新繁荣兴旺起来，博得了人民群众的赞扬，发挥了战斗作用。广大曲艺工作者总结了历史经验，继续坚持百花齐放、推陈出新的正确方针，为曲艺事业的繁荣发展作出新的贡献。

参考书目

李啸仓：《宋元伎艺杂考》，上杂出版社，上海，1956。

孙楷第：《俗讲·说话与白话小说》，作家出版社，北京，1956。

叶德均：《宋元明讲唱文学》，古典文学出版社，上海，1957。

陈汝衡：《说书史话》，作家出版社，北京，1958。

胡士莹：《话本小说概论》，中华书局，北京，1980。

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