[拼音]：qupai liantaoti

戏曲音乐结构形式的一种。将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一出（折）戏的音乐。一本戏若干出（折），即由若干组套曲构成。这种音乐结构方法，开始于南北曲，至昆山腔渐趋成熟，而弋阳腔则作了不同发展。在梆子、皮簧出现以前，曲牌联套曾是我国戏曲音乐唯一的结构形式。昆曲、高腔至今仍在采用。

曲牌联套的结构形式，继承了唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等所有歌舞音乐与说唱音乐的历史成果，并经历了一个由简单到复杂的发展过程。宋词是单支曲牌的歌曲，是曲牌联套的基础。鼓子词为一支曲牌的多次重复，已开始形成单曲体的联套形式。转踏为一首诗体歌曲与一首词体歌曲的交替，外加引子与尾声，形成稍复杂的两曲循环交替的套曲。唱赚的音乐结构更为复杂，系由若干支各不相同的曲牌联成的套曲，形成多曲体的联套形式。但这仍然是单一宫调的套曲。到诸宫调这种说唱音乐出现以后，才形成多宫调多曲体的套曲。戏曲音乐在这一传统基础上，形成了曲牌联套结构体制。从南北曲至昆曲、高腔所用的套曲，其曲体大致有如下3种：

（1）单曲体，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是弋阳腔与高腔）运用较多；

（2）循环曲体，除引子与尾声外，完全或部分采用两曲循环交替，如北曲的〔滚绣球〕与〔倘秀才〕二曲，南曲的〔山坡羊〕与〔水红花〕二曲；

（3）多曲体，全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称〔幺篇〕，南曲称〔前腔〕的都是。

套曲的组合方法，首先在于选定宫调。宫调的选择运用，既是为了求得全套的谐调统一，也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。元杂剧，大多第1折用仙吕，第4折用双调，第2、第3折南吕、中吕、黄钟、正宫、大石、商调、越调可任意选用，其他宫调都较少入选。这种 惯用法的形成，和北杂剧戏剧的结构与情节发展的需要有关。第 1折戏剧冲突尚未全面展开，故多用调性“清新绵邈”的仙吕。第2、3折则依据戏剧情节分别选用不同调性的套数，如黄钟、双调属喜剧类，仙吕近于喜剧；南吕、双调属悲剧类；中吕、正宫、大石、越调可喜可悲。第 4折多用“健捷激袅”的双调结束全剧，以避免拖沓松散。南曲宫调的调性则稍异于北曲，大抵黄钟、正宫属喜剧类，中吕、大石近于喜剧；越调多属悲剧，商调近于悲剧；南吕、双调、仙吕入双调则可悲可喜。选用何种宫调，对奠定一折戏的基本情调有十分重要的作用。《单刀会》第 4折〔新水令〕套曲，属“健捷激袅”的双调，这对突出关羽英武豪迈的气概很有作用。《货郎旦》第 4折，张三姑在叙述李彦和家破人亡的遭遇时，用的是〔南吕·一枝花〕套曲，调性“感叹伤悲”的南吕宫，为这折戏的悲剧气氛定下了基调。

宫调的运用，北曲较严，南曲稍宽。北杂剧大多每折戏只用一宫，除少数曲牌可借宫转调外，多以同宫曲牌组套。南传奇 1套可有2～3个宫调。以洪昇《长生殿》为例，在全部50出戏中，除《传概》外，有39出用南套，其中用单一宫调组套的有21出，用两种宫调的有14出，用3种调的有4出，可见南曲宫调运用灵活性较大。但在实际运用中，也常有一定的制约，大致是不同宫调的曲牌只要笛色(定调)相同，都可以同套或联套;定调不同的，大多用在不同人物或剧情转折处。如《长生殿·贿权》是由正宫引子〔破阵子〕、过曲〔锦缠道〕、转接仙吕引子〔鹊桥仙〕、过曲〔解三酲〕、〔前腔〕组成，因为正宫和仙吕都定小工调，因此可以联用于同一出戏中。又如《牡丹亭·寻梦》由定六字调的南吕〔懒画眉〕转入定小工调的仙吕套，须经仙吕〔惜花赚〕过渡;而《牡丹亭·拾画、叫画》，前半《拾画》用仙吕〔金珑璁〕套定小工调，后半《叫画》转入商调〔二郎神〕套，改定六字调，即因剧情转折而变更其宫调与笛色。也有因戏剧内容的需要，同一宫调前后用两种调的，如《风云会·访普》北曲〔正宫·端正好〕套，前11曲用尺字调，后4曲用六字调。

板式变化是组套方法又一要素。南曲每支曲牌都有一定的板式（节拍形式），或为三眼板，或为一眼板，或为散板。不同的板式具有不同的节奏感，适于表现不同的情绪。当若干支不同的曲牌相联成套时，各曲排列的顺序，大致按如下原则：慢曲在前，中曲次之，急曲在后。慢曲因其速度缓慢，行腔繁细，又称细曲；中曲、急曲则称为粗曲。引子与尾声，则为散板。由此可知，南套板式组合形式通常为：散－慢－中－快－散。套曲内数量众多的曲牌，大体按此节奏变化顺序组合。

南曲又有赠板，是将三眼板依节拍、按比例扩增一倍，成为八拍子或复四拍子的板式。工尺谱用“×”与“、”两种符号区别赠板与正板，在现代简谱或线谱中，通常用虚、实两种小节线来分别。北曲除个别例外，一般不用赠板，南曲却用得较多。《牡丹亭·游园》折南仙吕套曲，除引子与尾声外，计四曲：〔步步娇〕、〔醉扶归〕、〔皂罗袍〕、〔好姐姐〕，前2曲为带赠板，后2曲为不带赠的三眼板。南套中倘一曲叠用4次，则前2曲常带赠，后 2曲不带赠。如《玉簪记·琴挑》出〔朝元令〕：

赠板不仅使套曲中板式变化的层次增多，且唱腔曲折婉转，旋律华彩，从而增强了曲调的抒情性。同一曲牌，由于运用场合不同，在板式上亦可作变化处理。如〔朝元令〕一曲用于《长生殿·埋玉》折时，就处理成一眼板的曲调：

这种情况，北曲处理更为自由。同一曲牌，可以用固定板式，也可以用散板。吴梅《顾曲麈谈》说:“北曲无定式，视文中衬字之多少以为衡，所谓死腔活板也。”板式的灵活变化也为曲牌的运用提供更多的活动余地，使之能适应戏剧性的多样要求。

套曲通常分为引子、过曲、尾声三部分。当若干曲牌联成一套时，其中必有一曲居于主要地位，这就称为“主曲”。主曲是全套曲中调性强、也最能发挥演唱技巧的曲牌，通常用于引子之后，为过曲的第一曲。如《南柯记·瑶台》的〔梁州第七〕、《长生殿·絮阁》的〔喜迁莺〕都是。由于主曲的突出地位，它无论在情绪表现或形象刻画上，都起着十分重要的作用。

当不同曲牌组合成套时，为了保持全套风格的统一，除有赖于宫调的规范外，也还需要在唱腔中运用某种有特点的腔型，以之贯连全套。这种曲调处理手法，传统称之为“通套相协”。这种特定的腔型，一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示，再在主曲中作充分发挥，并以之贯串于全套各曲中。例如《长生殿·弹词》〔一枝花〕套曲中，贯串前后各曲的特定腔型，便是首先出现于第一曲，而后在各曲中屡以各种变化形式反复出现:

上例中的特定曲腔，不仅在九转货郎儿的每一转中都有它的变化形式，而〔尾声〕中最末一字，也用的这种腔型，不过却是上方四度移位的形式。

在套曲中，各支曲牌的格式虽然是固定的，但唱腔却是可变的，往往同一曲牌会演变出若干种不同的曲调。这种变化，是由以下几方面的条件促成的：

（1）语言字音的不同；

（2）表现情感的不同；

（3）脚色行当与人物性格的不同，等等。

语言字音不同，形成了不同的四声腔格。大体说来，阴平字多用高平腔，可以是一音延长，也可以用“叠腔”，即在同音反复的基础上作各种装饰。阳平字的腔格则由低而高，或上行后再作下行，多用级进或小三度跳进。上声字的腔格，可用“嚯腔”，即唱腔中第二音作顿断；也可用“亾腔”，即在出字前必有一下行大跳的上倚音作装饰;这种装饰也可用“繁腔”处理，即旋律由低而高作逐级上行，并可在此基础上再加润饰。去声字则用“豁腔”，即出字后总有一个上挑的后倚音出现。这种四声腔格，乃是曲调中旋律变化的基础，结合人物情感表现，同一曲牌就可作多种变化。如同为黄钟宫〔出队子〕，其第一句的尾腔在《长生殿·絮阁》杨玉环唱时就走低腔，而《雷峰塔·水斗》白娘子、小青唱时则走高腔，就是因为人物感情和语气不同而作的不同变化。此外，脚色行当的不同也需在曲调上作不同处理。例如《琵琶记·称庆》，同一曲〔锦堂月〕，蔡伯喈、赵五娘（生、旦）所唱者腔繁，而蔡公、蔡婆（外、老旦）所唱者腔简。

为了使唱腔更为华丽流畅，还需要对旋律加以装饰润色，这在传统术语叫作“揾簪”，此语最先出自元燕南芝庵《唱论》，即腔中簪戴装饰花腔。常用的有“带腔”、“垫腔”、“叠腔”、“揉腔”、“擞腔”数法。揾簪可使唱腔更为优美细腻，传神动听。如下例揾簪谱：

旋律的变化常使同名曲牌间差异甚大，甚至面目全非。但仍能使人辨认出系某一曲牌，关键在于“主腔”。因每一曲牌都有其富有特征的腔型，称为主腔，无论旋律如何变化，主腔总贯串其中。以《玉簪记·琴挑》四支〔懒画眉〕为例：

旋律可变，而主腔不变，是曲牌中旋律变化的规律。

运用南北曲曲调色彩不同所形成的对比，以表现人物性格矛盾和戏剧情节变化，是曲牌联套结构的另一种戏剧表现手法。其用法约有4种：

（1）在南套前或中途插入部分北曲，早在元末即有运用。元本《蔡伯喈琵琶记·丹陛陈情》出，即在南曲仙吕〔点绛唇〕套前，加用北曲〔点绛唇〕和〔混江龙〕2曲，这2曲是在蔡伯喈唱整套南曲前，由小黄门铺场时唱，带有附加的性质。这种对比，把小黄门与蔡伯喈两个人物、两种心情予以突出，从而使蔡伯喈陈情时所唱的大套南曲，具有更浓厚的悲剧色彩。《牡丹亭·惊梦》出，有众花神舞蹈“堆花”场面，在南曲〔山桃红〕后，又唱北曲仙吕〔大红袍〕。后者原是散曲，也具有插曲性质，在气氛上也形成了对比。

（2）在以南曲为主的各出戏中，插入整套北曲的折子。如《长生殿》第1～9出全用南曲，第10出突改用北曲商调〔集贤宾〕套，这对郭子仪形象的塑造，和前后关目、情绪、气氛的对比，起了重要的作用。全部《长生殿》共用6折北曲，这6折都按北套惯例一人通唱到底，它们和前后各折对比鲜明。

（3）因剧情转折，在同一出戏中北套南套联用， 惯叫“南北联套”。《长生殿》第28出《骂贼》，前半出写乐工雷海青借安禄山长安当皇帝设宴之机，痛骂逆贼，用北曲仙吕〔村里迓鼓〕套，一人通唱到底，用以表现雷海青的壮烈气概；后半出用南曲中吕〔红楼〕套，写安禄山的骄纵、众伪官的阿谀和雷海青的怒斥，由众人分唱，前后也形成戏剧性对比。

（4）一支北曲一支南曲相间，组成“南北合套”。这种形式最早见于南戏《小孙屠》，后来逐渐发展成熟，成为曲牌联套重要的艺术表现手法。如《长生殿·絮阁》出，所有北曲都由杨玉环一人通唱，而李隆基、高力士和永新则分唱南曲；用一北一南两种风格曲牌的对比，以表现两类人物、两种处境?土窖那椋址蛄罚员认拭鳌?

集曲运用，原是为增加曲调的变化。因为南曲传奇一般出数和套数都比较多，前面已用过的曲牌，为避免重复，后面多不复用，如必须再用，往往以集曲的形式出现。同时，集曲也作为一种戏剧性的手段运用，因为它有不同的 变化。例如《琵琶记·称庆》，蔡伯喈所唱〔锦堂月〕一曲，前半为〔昼锦堂〕，后半为〔月上海棠〕；前半表现人物一喜一忧的内心矛盾，后半表现其祝福双亲长寿的愿望。北曲无集曲之名，但北曲的犯调，亦称转调，实际也是一种集曲。如《货郎旦》第 4折和《长生殿·弹词》所用的〔转调货郎儿〕，从〔二转〕至〔九转〕，每一转中都分别插用其他曲调。

套曲中转调还有另一涵义，即移宫。因人物的性格、情绪或行当不同，将此一宫调曲牌移用于另一宫调。如北曲仙吕宫〔点绛唇〕，在《四声猿·骂曹》用正宫调（G调），《牡丹亭·冥判》用正宫调低八度腔，《宝剑记·夜奔》用尺字调（C调），就是因人物与行当不同而用不同的调高。

这种移宫法，还可用于一支曲牌的内部，构成曲牌中途的转调。如《长生殿·惊变》，北曲〔石榴花〕一曲，本为中吕宫，唱小工调（D调），但后半曲用“清角为宫”法转入下五度调；〔小上楼〕一曲，又用“紧羽为宫”法转入上方大二度调。这里是利用转调的方法来表现李隆基醉酒的昏惑和骤闻安禄山造反的惊恐情状。

由于曲牌数量众多，来源甚广，曲调风格各异，这就为套曲提供了另一种戏剧性的表现手段，可以利用曲牌间的风格差异来表现人物间的性格对比。大体说，来自传统音乐的曲牌较为典雅，多用于生、旦等正剧性角色，而来自民歌小调的曲牌则较为诙谐，多用于净、丑等喜剧性角色。这种对比法，也可用于调剂场次的冷热，在正剧性或悲剧性的情节之中作喜剧性的穿插。如《琵琶记·关粮》丑扮丐子唱的〔吴小四〕，《幽闺记·追捕》丑扮巡警官唱的〔赵皮鞋〕，都属此种喜剧性的穿插，它们与正剧人物所唱的曲牌，在风格上均形成鲜明对比。

套曲中的“合唱”虽实为同声齐唱，但它与独唱之间亦形成一种对比。一支曲牌由独唱起，而以合唱终，独唱的曲词、旋律均有变化，而合唱则重复不变。这在情绪气氛上所造成的变化，也构成一种戏剧性的表现手法。例如《荆钗记》第12出，王十朋与钱玉莲婚礼场面所用的合唱：

〔花心动〕（旦唱）适遣匆匆。奈眉峰慵画，鬓云羞栊。〔惜奴娇〕（合唱）喜气浓，悄似仙郎仙女，会合仙宫。

这里的合唱，增添了这一喜庆场面的热烈气氛。作为一种戏剧性的手法，这种合唱还可用于描写环境，借以渲染特殊的戏剧气氛；也可用于心理刻画，对人物内心世界作深入揭示；又可以第三者口吻出现，评论剧中人物和事件。这些艺术手法，后来高腔腔系的剧种有着广泛的运用，并形成了多样化的帮腔形式与手法。

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