[拼音]：Nan-Beichao wenxue lilun piping

南北朝时期是我国古代文论发展史上一个重要的阶段。在这一时期，具有独特的、富有民族特色的文学理论批评，经过萌芽、开创、发展，逐渐趋于成熟，并达到了很高的成就。南北朝时期的文化中心在江南。文学创作和研究的成就，南朝远远超过北朝，文学理论批评更是如此。

这一时期我国古代文论的发展及其成就，主要表现在三方面。

首先是刘勰的《文心雕龙》的出现。它是我国文学理论批评史上第一部系统地阐述文学理论的专著，体大虑周，论析精微。刘勰不仅充分吸收了前人已经达到的成就，而且，在文学理论问题上表现了极大的创新勇气和才能。作者知识渊博，精通文学，他的相当一部分关于创作理论的见解，都经得起历史的检验。《文心雕龙》不仅是南朝以前古代文论发展史上的集大成的代表作；而且，在整个古代文论发展史上，也是一部最杰出、最系统、最重要的文学理论批评著作。尽管它和任何历史上的著作一样，不可避免地有其历史局限性，例如浓厚的“宗经”、“征圣”观点，以及正统文学观念给它带来的束缚等，但是，这并不影响它是文学理论批评史上的一个历史高峰的地位。《文心雕龙》上篇关于各种文体的特点、区别，及其渊源、流变，虽然和文学创作的关系不大，却是研究那个时代各种文章体制的重要史料。至于《文心雕龙》下篇论述文学创作的主要部分和论述批评的部分，则是全书的精华所在。它创造性地对文学创作中的各种问题，如艺术想象问题、文学创作中的主客观关系问题，作家的禀性、才能、修养及其与作品的关系问题，情感、“志气”在创作中的作用，以及继承与创新的关系问题，作品的风格、结构、剪裁、修辞、音律等等问题，都作了细致深入的探讨，并有很多经验之谈，发展并丰富了我国的文学理论批评。其次，是钟嵘的《诗品》。在《诗品序》中，钟嵘对于文学创作的一些重要的问题发表了精辟的看法。如针对当时的诗风，主张诗应该“吟咏情性”，以自然真美为贵，而反对刻意追求声律造成“文多拘忌”的现象；批评诗歌创作滥于用典所造成的“殆同书抄”的现象；提倡“怨”诗；认为诗歌创作应该有“滋味”、意馀言外，倡导“文已尽而意有馀”等。另外还针对当时“随其嗜欲”、“准的无依”的批评风尚，对前此的诗歌创作进行了品评，并论述了作家作品之间的承继关系。虽然有一些评价和观点非尽妥当，但品评中仍不乏精到的见解。对于作家作品承继关系的研究，也为文学理论研究指示了一条新的途径。《诗品》对以后我国“诗话”的发展，产生了重大的影响。

南朝的其他一些理论批评家，如沈约、范晔、萧统、萧绎、萧子显等等，在文学理论批评方面也都有一些较好的或可取的见解。此外，北朝的祖莹、邢劭都对文学发表过一些见解。颜之推的《颜氏家训·文章》更专门谈到文学问题。他主张文章原出于五经，其观点与刘勰接近；颜氏强调内容重于形式，反对当时“趋末弃本，率多浮艳”、“辞胜而理伏”的 倾向；在注重作品内容的同时，他承认南朝文章对音律、对偶的讲究也是一种进步。在其他篇章中，他也对当时文学风尚、南北文风的差异等，发表了看法，其中不乏有价值的见解。

例如“风神”、“神韵”、“风韵”以至“逸韵”、“远韵”等，又如“境”、“境界”、“形似”、“神似”、“取象”、“形象”和“风骨”等。这些新概念的产生，乃是由于当时文学创作繁荣，佛教造象艺术盛行，以及思想界关于形、神关系，言、意关系的热烈争论，评品人物的社会风尚影响。这些概念在当时虽然大多并未得到详细的阐述，而且有些是出现在画论、书论之中，但它们一经出现之后，却表现了很强的生命力，逐渐被广泛地运用，并对后世的文学创作和文学理论发生了长远的影响。例如刘勰所提出的“风骨”（《文心雕龙·风骨篇》），钟嵘所提出的“风力”(《诗品序》)，对唐代初期陈子昂标举汉魏风骨，以改革齐、梁遗风的文学主张，曾经发生了很大的作用。关于“神韵”、“神似”等，对后世的文学理论批评的影响，更不可忽视。

这不仅表现在当时的一些重要论著如《文心雕龙》对于文学创作中的一系列问题所作的精到而又切中肯綮的论述和发挥中；而且，还表现在当时许许多多的其他论著中。

萧统编纂的《文选》选录了自先秦至梁七、八百年间许多作家的作品，分作38类。其中虽然选入了各种应用文体，如令、敕、文、诏、表、笺、书、奏记、碑文等，说明他对文学的认识还有着一定的历史局限性。但是萧统的选录标准是“以文为本”（《文选序》），将经、史、子排除于《文选》之外；对于史传，只选取富有文采的论赞，要求“事出于沉思，义归乎翰藻”。这反映了人们将文学与其他学术著作区别开来的一种新的努力和进步。

这一进步，也普遍反映在当时的史学著作中。如沈约的《宋书·谢灵运传论》认为文学创作不同于经史之作，其特点是“直举胸情，非傍诗史，……高言妙句，音韵天成”，并认为谢灵运的创作是“兴会标举”。《文选》李善注：“兴会，情兴所会也。郑玄《周礼》注曰：‘兴者，托事于物。’”认为文学创作是“情兴所会”的产物，既应有强烈的感 彩，又应“托事于物”，具备具体、形象的特点。萧子显的《南齐书·文学传》则认为“文章”是作者“情性之风标，神明之律吕”，要“图写情兴”、“事出神思”，富有艺术想象性。这些见解，更加切合文学创作的规律和特点。“兴会”之说，后来又发展成为“兴趣”等，对后世的诗论发生了一定的影响。

对文学的特点的进一步认识，也反映在当时的所谓“文体之辩”，或关于“文学”、“文章”以及“文”、“笔”等概念的辨析和使用上。

“文学”这一概念的内容，两汉之际，本来泛指儒学。三国两晋之际，情况开始有所变化，一方面是继续以“文学”作儒学，另一方面，是文学即文章，文章即文学，互文通用。如“粲……善属文，……及平原侯植，皆好文学”(《魏志·王粲传》)，“瑒弟璩，子贞，咸以文章显”(《魏志·王粲传》附)。到南北朝时期，“文学”和“文章”则更多地被当作同义词看待，如萧子显的《南齐书》，特立《文学传》，篇中却都称作“文章”。《梁书》的许多地方也是如此。如《刘勰传》所说“昭明太子爱文学，深爱接之”；《简文帝纪》所说的“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”等。标志着“文学”的概念从泛指儒学，开始变成了真正意义上的文学，接近于现在所说的“文学”。

“文笔”之说，始于汉代，流行于南北朝，《文心雕龙》就曾一再采用“文笔”的概念。如《风骨》篇的“固文笔之鸣凤也”，《章句》篇的“文笔之同致也”等。“文笔”是泛指诗赋、散文及各种应用文体，相当于汉代“文章”的概念。由于当时文学及文学理论批评的发展，人们不断从各种文体的性质上和形式上区别它们之间的差异，于是又将“文笔”一词析之为二，即“文”与“笔”。“文”、“笔”之分，较早见于颜延之的“峻得臣笔，测得臣文”(《南史·颜延之传》)。《文心雕龙》也曾反复使用“文”、“笔”，如《时序》、《序志》等篇。在《总术》篇中，刘勰还对当时的“文”、“笔”之别作过概括：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”《后汉书》的作者范晔也是持此见解的。有韵或无韵这种形式上的区分虽然并非毫无意义，却并不能真正揭示文学和其他著作之间的区别。因为文学以外的各种著作，也可以以韵文形式出现。在萧绎的《金楼子·立言》中，对“文”、“笔”的区别有了进一步的认识。他认为屈原、宋玉等的辞赋之类，“谓之文”，其特点是“吟咏风谣，流连哀思”，“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”；而“笔”则实际上是指章奏之类的应用文，所谓“不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流泛谓之笔”。以这种观点来区分文学和其他应用文在性质上的不同，无疑是更切合文学艺术的特点的。

南北朝时期对于文学特点的认识，是我国文学理论批评史上的一大进步。先秦时期，由于社会的和文学发展本身的原因，对各种著作的认识还处于浑然一体的状态，人们对文学特点的认识还很朦胧；两汉，特别是三国、两晋时期，对文学的特点的认识已经前进了一步，但还不够深入系统；到了南北朝时期，对于这一问题的认识，则逐渐趋于成熟。

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