[拼音]：Pan Tianshou

我国现代美术家、美术教育家。擅长我国画、书法、篆刻、诗文、美术史论。

潘天寿原名天授，字大颐，号寿者。早年署阿寿、懒道人、心阿兰若住持等别号，晚年多署颐者、雷婆头峰寿者。1897年3月14日生于浙江省宁海县北乡冠庄村，1971年9月5日卒于杭州。父名秉璋，县学生员，能书。潘天寿7岁入私塾，文章日课之外，兼写字、绘画，并经常从事农活劳动。14岁入宁海县城国民小学读书，开始临摹《芥子园画传》及《瘗鹤铭》碑及《玄秘塔》帖。19岁考入浙江第一师范，专修5年，受教于经亨颐、李叔同、夏丐尊等。毕业后回乡教书，但未曾辍 绘画。那时他常画山岩、松柏、牛、虎、鹰一类富于力量感的对象，已见出审美爱好的个性。1923年，到上海，任教于民国女子工校。上海是近代我国文化的中心，学术空气浓厚，名家云集，为潘天寿提供了提高学养、见识与绘画技巧的良好环境，使其画艺大进。不久，任教于上海美术专科学校国画系，教授我国画及我国绘画史，两年后编写出《我国绘画史》一书。与此同时，他还参与创办上海新华艺术专科学校，任艺术教育系主任。此后，一直献身于美术教育事业，培养了大批优秀人才。

在上海，潘天寿以诗画谒见了吴昌硕，数年中时有过从，并深受其影响。吴昌硕器重潘天寿的才气和魄力，曾以《读潘阿寿山水障子》一诗相赠，还特地送他一副篆刻书联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。潘天寿敬佩吴昌硕的人品和艺术，曾努力学 吴派画风，但不久即自寻蹊径。1928年春，国立西湖艺术院在杭州成立，潘天寿即迁家至杭，任该校我国画主任教授。翌年，同 、王子云、李树化等赴日本考察美术教育。1930年后，他兼任上海美术专科学校、新华艺术专科学校、昌明艺术专科学校的我国画教职，每周往返于沪杭之间。在此时期，他与吴茀之、诸闻韵、张振铎、张书旂等组织了白社国画研究会，并举办画展，探讨传统；并改写了《我国绘画史》，重新出版。至抗战前夕，10年安定的教书、创作生活，使他的绘画日臻成熟。1937年，杭州艺术专科学校西迁，至1940年到达重庆，潘天寿同师生一起，在颠沛流离中坚持教学。1942年，潘天寿兼任东南联合大学、暨南大学艺术专修科及英士大学教授，1944年，任国立艺术专科学校校长。1947年，辞去校长职务，专心教学与创作。这一时期，他的艺术风格更趋成熟，创作了一批精采的作品。

我国建立后，潘天寿的艺术成就受到人民 的重视，先后任中央美术学院华东分院副院长，第1、2、3 届 代表，浙江美术学院院长，我国美术家协会副主任，浙江分会主任，还被聘为苏联艺术科学院名誉院士。1962年，他的书画展在北京、上海、杭州举行，引起强烈反响。此时期是他创作上最旺盛最成熟的阶段，多绘制巨幅作品，风格愈加鲜明突出，并准备作出新的更加艰苦的探索。1966年春，他70寿辰，自作句云“七十年来何所得，古稀年始颂升平”，对未来充满了希望。

潘天寿的艺术，画、书、印、诗俱佳，尤以绘画盛名于世。他的绘画，上承南宋马远、夏圭的雄健峻拔、明代戴进的豪劲奔放、沈周的沉着老练，以及石涛的苍浑、朱耷的奇倔冷逸。尤其是朱耷的超俗风貌，更与潘天寿的气质相宜，因而对他有深刻的影响。但潘天寿不傲世，笔墨风格也未取朱耷的灵动与清润。他于近代画家中唯取吴昌硕，但入其内又出其外，他对时尚所推崇的典雅沉静的“四王”画风有自己的看法，说“我懒不可药，四王非所长”，认为吴门派末流“渐由寒俭而至枯索，可谓气血无存。”经过长期探索，终于走出一条戛戛独造的路，创立了自己沉雄奇崛、苍古高华的艺术风格。他常用的闲章“强其骨”，概括了他的审美追求──以骨气、骨力取胜。不论书、画，也不论构图、用笔，都追求雄强、豪壮、气势、刚阳之美。强其骨即讲求力之美。骨之力首先在用笔上，所谓“以笔线为间架，故以线为骨”。他主张作画的用笔“可与书法中‘怒浪抉石，渴骥奔泉’二语相参证。”他画岩石，不求圆润、玲珑、剔透、灵动，而求方折、兀突、陡峭、坚凝。其用笔，务以苍劲、奇峻、挺拔、古拙、生辣为准。他以书入画，但他多以隶书与魏碑运笔，而不以草书与篆书运笔，多方折大起大落，布阵严正雄阔，贯于平面分割。因此，他的作品给人感受更多的是雄怪、势壮力强，博大而静穆，概言之，近于壮美乃至崇高。清末以来的文人画多巧而秀媚，乏于气力，潘天寿反其势而出之，这不只是他个性的表现，也是近代我国仁人志士欲以雄力改造世界的审美理想的曲折反映。这一理想，在鲁迅的文章、郭生的诗歌、徐悲鸿、 、刘海粟、倪贻德、李桦、黄新波的绘画中，都有不同程度与形态的体现。从这一意义上看，潘天寿的艺术是渗透着时代精神的。

潘天寿也是近代以来杰出的指画家。尤其到晚年，他常以指墨作巨幅大障，古拙沉郁，生涩凝练，质朴无华，与其笔画的布阵造境、惨淡经营相互补充。在雄奇壮伟的总体风格上，他的指画与笔画相一致，但由于指掌运墨的似拙非拙的效果，比之峭拔的笔画更趋于自然质朴。指画本是文人画家的“偏侧小径”，潘天寿却将它作为大道行走，画出了苍浑博奥的风貌，这在我国绘画史上是独树一帜的。

潘天寿的书法，得力于卜文、猎碣、二爨及黄道周、史孝山诸家，真草篆隶，无施不可。尤其行书，多用扁笔，方圆并用，错落参差;大小、疏密、斜正，一任天然，姿致奇峭而多意，适与他的画面结构相谐。潘天寿善诗，有《听天阁诗存》2卷行世。其诗注重炼意炼句，诗风僻拗老健，力排柔媚纤弱。潘天寿还自刻印章，刚劲苍古，与画风相契无间。总之，潘天寿集诗、书、画、印于一炉，是现代我国画史上富传统修养与独创性的艺术家之一。

潘天寿对于艺术的见解，见于他的著作、文章和讲话中。总的看，他承继了传统画论中富于革新精神的思想，又充实了自己在长期艺术实践中的体会。对我国画的发展，他主张先承而后革，先钻进去，再跳出来。他自己是不搞中西融合的，但他并不反对吸取外来营养。他在1928年写的《我国绘画史》中说：“历史上活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”他有许多精采的论述用极简的语言表述出来，给人以猛烈的震动与启示，如“必有古人毋忘我”“画贵能极”“力兼美，入奇正”“在风格上，与其不痛不痒，模棱两可，还不如走极端”“绘画往往在背戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情”。从这些论述中不仅看到潘天寿的艺术个性、传统修养，也能感到一种欲冲出传统美学规范的现代精神和现代绘画观念的萌动。

潘天寿的著作，有多种版本的《潘天寿画集》，以及《听天阁诗存》、《听天阁画谈随笔》、《潘天寿谈艺录》、《我国绘画史》等。

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