[拼音]：hesheng

[外文]：harmony

两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。它包含：

（1）是和声的基本素材，由3个或3个以上不同的音，根据三度叠置或其他方法同时结合构成，这是和声的纵向结构。

（2）和声进行，指各 的先后连接，这是和声的横向运动。

从17世纪起，由于主调音乐的逐步发展，和声的作用愈趋重要。它在音乐中所起的作用大致有3个方面：

（1）声部的组合作用。在统一的和声基础上，各声部相互组合成为协调的整体。

（2）乐曲的结构作用。通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重要作用。

（3）内容的表现作用。通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，塑造音乐形象、表现音乐内容。和声的处理是音乐创作的重要写作技巧，也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的基础。有时，曲调也由和声衍生。

在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能，是指各 在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种 结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素，无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。

西洋音乐中和声的形成与发展，至今已有千余年历史，现分6个阶段概述如下：

当复调音乐的各声部相互间以协和音程为主作对位结合时，即形成和声音程、 与和声进行。当时以各类七声中古调式(见调式)为基础，故后人称15、16世纪复调音乐中的和声为中古调式和声或教会调式和声。其特点为：

（1）建立在6种不同结音(即主音)的调式基础上（第7种洛克里亚调式极少应用）。各调式音阶的音程关系不同，每一种调式都有其特征音程，相互区别。

（2）以协和音程为基础， 结构只有大、小三 原位、第一转位与减三 第一转位。其他不协和音程均须按规定的方法解决。

（3）各级三 都可相互连接。在 的连接中，根音之间的各种音程关系（除增四度外）均常用。在音乐进行过程中，并不要求以主 为中心，但在乐曲结束处应以主 收束。约从14世纪开始应用变音，亦称“伪音”，规定六度反向级进到八度时须为大六度，三度反向级进到同度时须为小三度，因此需应用变音，形成类似导音进入主音的声部进行。另外，为了避免减五度与增四度，亦需用变音。这为各类调式逐渐演变集中为大、小调体系创造了条件。例1为变音使用方法的图式。

由于在各个乐句结束处不同的停顿音上构成类似Ⅳ—Ｉ、Ⅴ—Ｉ或Ⅳ—Ⅴ—Ｉ的和声进行，形成了以后转调的萌芽。例 2为意大利作曲家G.P.da帕莱斯特里纳所作《马尔切卢斯教皇弥撒曲》的开始处，显示出16世纪复调音乐中调式和声的一些特点，其中含有变音的应用。

随着单旋律乐曲的形成和歌剧的产生，采取为单声部歌唱加 式伴奏的方法。开始应用数字低音以指示伴奏部分的和声，由键盘乐器演奏者即兴弹奏，以纵的音程结合为基础，使和声的作用加强，并形成以平均节奏持续流动的低音线条。器乐中 式织体的发展，对逐步形成主调音乐有重要意义。由于戏剧性内容表现的需要，开始重视发挥和声──特别是不协 的表现作用（如C.蒙泰韦尔迪、J.佩里等在歌剧中用七 来表现哀叹和不幸等内容）。属七 的应用，成为确立大小调调性的重要条件。至17世纪后期，虽然还存在着中古调式的影响，但大、小调体系已得到确立。大、小调成为旋律与和声的调式思维的基础；它们之间的调式色彩对比成为音乐中的重要表现因素。例 3为17世纪后期意大利作曲家A.科雷利的一首器乐作品的片断， g小调，但记谱仍保持多里亚调式特点，调号只用一个降号，降E音用临时记号。在这段音乐中包含了平行大、小调的色彩对比，并可看到数字低音与流动性的低音线条。

在这一时期中，器乐写作得到更大的发展，建立在大、小调和声体系基础上的自由复调音乐是主要的织体形式。继续应用数字低音作为键盘乐器和声部分的写谱方法。和声作为构成曲式的要素，对于这一时期的乐曲结构，包括赋格曲、古二部曲式、早期奏鸣曲式等，均有重要作用，形成了调性布局的规律：大调乐曲先转至属大调，以后再转向其他近关系调；小调乐曲先转至属小调或平行大调，以后再转向其他近关系调。在转调布局中注意到调性的功能与色彩的对比。小调乐曲结束的主 常用大三 ，称辟卡迪三度，这种方法自16世纪后半叶得到普遍应用起，一直延续到18世纪中叶。同主音大小调的变化是这一时期使用的一种音乐对比方法。平均律键盘乐器的应用，使乐曲所用的调和转调的范围得到扩大，J.S.巴赫的《平均律钢琴曲集》是这类乐曲的典范作品，对后世音乐艺术的发展有极其重要的作用。这一时期的和声材料除各级自然 外，变音 如副属 、减七 与那不勒斯六 等应用较多。器乐中各种和声织体，如 式、分解音型式等的应用，使主调音乐风格获得进一步发展，逐步向18世纪后半叶的主调音乐体制过渡。在这一时期内，不少作家重视以不同的和声材料来表现不同的音乐内容，发挥和声的表现作用。如在巴赫作品中，以单纯的和声表现欢快、赞颂、希望、和平等内容。以半音化和声与不协 表现幻想性、戏剧性与苦难、忧伤、哀悼等内容。例 4为巴赫在《马太受难曲》中用低音的半音上行、变音 与不协 等手法，描绘了“大地震动，岩石崩裂，死者从墓中升起……”的情景。

这一时期的和声虽以大、小调体系为基础，但中古调式在一部分以众赞歌为基础的声乐、器乐曲中仍有应用。

主调音乐成为主要的体制。当时所追求的思想内容与结构形式上的单纯明晰的特点，也表现在和声手法的简朴方面。大、小调体系成为和声的基础，中古调式消失其影响。和声的调性意义更为明确集中，强调主、下属与属七 3个主要 。数字低音在创作中已不再应用，低音也摆脱了流动性线条的束缚。由于结构的方整性，并且没有复调音乐中那种错综复杂的声部与节奏，使和声的节奏规律化与节拍化，以对称、平衡的和声进行为主体。离调、移调模进、减七 、增六 、同主音大、小调对置等均普遍应用。开始应用和声大调式，应用降Ⅵ级大三 的阻碍收束，随着半音化 外音的应用，装饰性的半音进行也得到发展，成为一种富于色彩的手法。例5为W.A.莫扎特作品中的半音化处理。

在主调音乐的曲式中，特别在大型曲式，如奏鸣曲式中，和声的结构作用得到充分发挥，成为主调音乐结构的要素之一。

19世纪初，和声手法基本上与上世纪后期相同。此后，由于题材和内容范围的扩大，音乐作品中情感的表达、心理的刻划、风景的描绘和情节的表现等需要，促使作曲家不断发展新的和声语汇，丰富和声的表现力。这主要表现在两方面：一方面是发展变音体系和声以及其他复杂的和声手法，如大量应用半音化的声部进行、远关系离调与转调、游移与模糊的调性、连续的属功能组 、各类远关系的变音 、高度叠置 （九 、十一 、十三 等）、主 的隐蔽、收束的避免、同主音大、小调的混合以及强拍上的半音 外音等，从而将大、小调体系和声推向极限，趋于解体的边缘。和声的功能性逐渐削弱和模糊，色彩性得到突出和强调。R.瓦格纳后期乐剧中的和声可为这方面的代表。另一方面由于民族乐派的兴起与古代宗教题材的采用，恢复并扩充了自然音体系和声。例如由于民间音乐的影响，扩大了作品中调式的范围，除自然大、小调式外，还有其他中古调式和特殊调式，如F.F.肖邦作品中的弗里吉亚调式与吕底亚调式，F.李斯特作品中的吉卜赛调式，俄罗斯作曲家作品中的各类自然调式等。在和声的处理方面，下属组 得到强调，有时某个段落仅由下属组 与主 构成。大调副三 也得到重视，它们增加柔和的色彩，并使和声具有中古调式的风格特点。变格进行、阻碍进行以及三度根音关系的和声进行等也较普遍，这在李斯特、瓦格纳、俄罗斯作曲家与E.格里格等人的作品中常可遇到。在 构成方面有加六度音的主 与属 、自然音范围的高度叠置 等。在和声的收束式方面，也出现了新的处理方式，如在结束处使用转位的主 ；以Ⅲ级代替Ⅴ级的正格收束；Ⅵ级或Ⅱ级代替Ⅳ级的变格收束等。有时之后结束不在主 上。这一时期中，还有一些富于创造性而成为近代和声先驱的特殊手法，如：五声音阶和声(如在А.П.鲍罗丁的作品中)；五度叠置 （如在李斯特的作品中）；复合和声(如在瓦格纳的作品中)；全音阶和声 (如在Н.А.里姆斯基-科萨科夫的作品中)等。例 6为瓦格纳作品中的半音化和声手法，在前三小节中， 间的功能联系模糊，之后是降g小调增五六 进入属七 的半收束。

例 7中包含有主—下属—主范围内根音连续三度下行；Ⅲ级大三 进入主 的收束进行与五声音阶化的旋律。具有较典型的浪漫派中期的和声特点。

在19世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上，不少作曲家探索新的创作手法，或回复至古老的音乐风格，其结果都打破了过去200年来传统和声的规范。20世纪的和声手法，总的可概括为：和声思维的复杂化， 结构的多样化，和声进行的自由化与调性观念的扩大化。首先是将传统和声材料在使用方法上加以突破，创造新的和声效果，例如应用三度叠置 的平行进行；四六 与不协 的独立应用；无功能联系的远关系 的紧接；连续大二度、小三度或大三度的和声进行与复合 等。例 8为C.德彪西作品中不协 的平行进行。

在打破大、小调式的长期影响方面，广泛采用了各类中古调式、五声调式、某些民族的特殊调式、泛音音阶（同时包含增四度、小七度的大调式）、全音音阶、十二音音阶以及各类其他特殊的调式与音阶。这些新的调式音阶为和声的处理提供了不同于大、小调式的基础。例9为B.巴托克作品中一种特殊的调式音阶，用双调性处理。

在 结构方面力求打破传统的三度叠置原则，并追求以往被认为是不协和的、粗糙的和声效果。例如建立在半音阶基础上的高层三度叠置 、采用四度叠置的方法、二度密集的音群、各种附加音与任何可能的结合，使和声纵的音响尖锐化、紧张化与复杂化。例10为A.勋伯格作品中的四度叠置 。

另外，还有完全以自然音体系的各音作各种自由组合的和声处理方法，称“泛自然音体系”。

19世纪后期的音乐作品中，大小调式的区别已趋于消失，更由于半音化和声的发展，调性范围的扩大与不断迅速地转换，带来了调性与和声功能意义的削弱与模糊。20世纪，在这基础上更进一步突破传统的观念，产生下列新的调性处理方式：

（1）泛调性，这种处理仍然保持调性的作用，但打破了传统调性的界限，不以三 、自然音阶为基础，也无功能性的和声进行，而通过一些新的方法来表现或暗示调性中心（主音或主 ）的意义。有时，由于调中心不断变换，缺乏较固定、明确的调性感觉。

（2）多调性，两个以上不同的调性同时结合，即构成双调性或多调性，这是20世纪初开始流行的一种新的调性处理方法。每一个调性层次大都为自然音体系的传统调性，但当不同的调性叠置结合时，即产生了不协和的、矛盾的、有时甚至是很尖锐的和声效果。

（3）无调性，在半音阶的基础上，强调每个音都有同等的意义，避免和否定中心音的控制。这种处理排除了调性，调号也失去其意义而不再应用。取消了 结合的原则、根音的作用与 之间的内在联系。乐曲的结构不再依靠和声收束式来加以区分。

在我国专业音乐创作中，和声的应用约从20世纪初开始，最初采用欧洲大、小调和声方法。由于旋律多为五声调式，因此，和声如何适应旋律的风格，就成为我国作曲家在实践中不断探索的课题。初时的和声大都是在大、小调和声的基础上加强副三 的作用以及应用附加六度音的大三 等方法，并注意声部（特别是两外声部）的五声化进行。20年代赵元任在其创作歌曲的伴奏中，就注意试验我国化的和声。例11为他所作《海韵》中的片断，声部的五声化为其特点。

30年代中，由于民族传统音乐与民间音乐的影响，音乐的民族风格问题得到进一步的重视，对和声也有了更多的探索和试验，如借鉴欧洲民族乐派以至印象派（如德彪西）的某些和声方法，自然调式和声的应用增多，在三 的基础上采用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小调的和声规范，采用五声化和声结构（如老志诚的《牧童之乐》的引子部分等）或复调化处理（如贺绿汀的《牧童短笛》等）。例12为黄自所作清唱剧《长恨歌》中第8乐章《山在虚无缥缈间》的乐队引子，是以三 为基础的自然调式和声处理方法。

40年代中，音乐创作较前一时期有进一步的发展，以民歌或以民歌风的旋律为素材的作品逐渐增多。和声上重视应用调式和声方法，并尝试一些适合于五声音调的 结构，如四、五度 、替代音 等。开始吸取和应用某些近现代的和声方法，印象派作家的和声引起较多作曲者的注意和借鉴。P.欣德米特的作曲理论也开始介绍到我国，谭小麟在他的创作中将这种理论、技巧与民族风格相结合，创造了新的和声处理方法。例13是谭小麟为内蒙古民歌《小路》所配钢琴伴奏的之后一句。

当时也有应用无调性创作手法与我国民歌相结合的尝试，但并不普遍。我国成立后，音乐创作获得很大发展，和声的民族风格问题引起更大的重视。但由于强调功能性和声理论，因此在和声处理方面，主要属于三度结构与功能性的调式和声方法，与此同时，在保持调性、调式的基础上，也有许多探索与尝试，如五声化和声结构、复杂的和声结合，复合和声、四度和声、调式交替变音和声与平行进行等等。近年来，不少作曲者又继续探索近现代和声手法与民族风格相结合的处理方法，有不少可喜的成果。总之，从我国音乐创作的实践观察，三度结构的和声、五声纵合化和声与近现代复杂的和声都可以与五声性的民族音调相结合，在发展音乐创作的民族风格方面发挥其作用。

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