[拼音]：Yibusheng

[外文]：Henrik Ibsen (1828～1906)

挪威戏剧家、 诗人。1828年3月20日出生于挪威南部希恩镇的一个木材商人家庭。1834年，他父亲破产后，全家迁到小镇附近的文斯塔普村居住。16岁时他到格里姆斯塔镇上的一家药材店当学徒。工作余暇，经常阅读莎士比亚、歌德、拜伦的作品，随后自己也动手写诗，并学 拉丁文。 6年艰苦的学徒生活，磨练了他的斗争精神，同时也培育了他的创作兴趣，这在他一生中是一个重要阶段。

1850年，易卜生前往首都克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）参加医科大学入学考试，因希腊文、数学和拉丁口语成绩不佳，未被录取。在席卷欧洲各国的资产阶级革命洪流的激荡下，易卜生结交了文艺界的一些有进步思想倾向的朋友，积极地为《工人协会报》等刊物撰稿，参加了挪威主义者马尔库斯·特兰内所领导的工人运动，并和两位朋友合作，出版讽刺周刊《安德里姆纳》。他还以《觉醒吧，斯堪的纳维亚人》为题，写了一组十四行诗，号召挪威和瑞典共同出兵支援丹麦，抗击普鲁士侵略者。他在第一部历史剧《卡提利那》(1850)中，一翻旧案，把罗马历史上的“叛徒”写成一个为维护公民自由而斗争的优秀人物，剧本既反映了1848年的革命，也表现了他个人的反抗精神。这个剧本由他的一位朋友集资出版。1851年秋，他为卑尔根剧院创作了一首序曲，得到剧院创办人、著名小提琴手奥莱·布尔的赏识，被聘为寄宿剧作家，兼任编导，约定每年创作一部新剧本。1852年，他奉派去丹麦和德国各地剧院参观。他在卑尔根剧院创作的剧本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特罗的英格夫人》(1855)、《索尔豪格的宴会》(1856)和《奥拉夫·利列克朗》（1857）。这期间易卜生参加编导的剧本不少于 145部。他在戏剧创作方面的实践经验，可以和莎士比亚、莫里哀媲美。

1857年，易卜生转到首都剧院担任编导。翌年和苏姗娜·托雷森结婚。1862年，剧院破产，他不得不借债度日，但仍孜孜不倦地进行创作。他在这所剧院先后写出了《海尔格兰的海盗》(1858)、《爱的喜剧》(1862)、《觊觎王位的人》(1863)等剧本。提倡自由恋爱、反对旧式婚姻的《爱的喜剧》，遭到社会上保守势力的恶毒攻击，他为此感到痛心。同时，1864年丹麦和普鲁士之间的战争，引起他对整个半岛的独立前途的忧虑。于是他决定出国远行。就在这一年，他离开挪威到意大利;飘泊异乡，疟疾缠身，又有家室之累，使他债台高筑，生活极为窘迫。他怀着绝望的心情写了一部诗剧《布兰德》(1866)，这是他旅居国外的第一个创作成果。以后又写了《彼尔·英特》（旧译《彼尔·京特》，1867）。这两部剧本都表现了“个人精神反叛”的主题。通过《布兰德》，他谴责资本社会的丑恶现实，痛斥宗教道德，并提出了他自己的道德理想，愤激地鼓吹精神上的极端个人主义，表现出不妥协的精神：“或者得到一切，或者一无所有。”

1864年以后的27年间，易卜生一直侨居在罗马、德累斯顿、慕尼黑等地。1873年，他写了《皇帝与加利利人》，在剧中提出了沟通情绪和精神的“第三境界”的概念。

1874和1885年，他曾两度回挪威作短暂的逗留。在国外期间，他创作了下述几部著名的社会问题剧：

1.《社会支柱》(1877)，又译《社会柱石》或《社会栋梁》。这部讽刺剧在出版后的第二年，仅柏林一地，就有5家剧院以3个不同的译本同时上演。作者通过剧本探讨了社会道德问题和现代社会的经济制度在道德上的价值问题。在这部喜剧中，资产阶级道德的化身、道貌岸然的造船厂厂主，实际上是个 别人钱财的道德败坏的伪君子。这就是“社会支柱”的本来面目。但这个伪君子之后良心发现，在道德上自我完善。剧本的结尾是不真实的，表现了作者思想上的局限。

2.《玩偶之家》(1879)，又译《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉伪造父亲的签字向人借钱，为丈夫海尔茂医病。丈夫了解原委后，生怕因此影响自己的名誉地位，怒斥妻子 。当债主在娜拉的女友感化下主动退回借据时，海尔茂又对妻子装出一副笑脸。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻间的不平等，不甘心做丈夫的玩偶，愤然出走。恩格斯曾指出，娜拉是有自由意志与独立精神的“挪威的小资产阶级女人”的代表。剧本提出了资本社会的伦理道德、法律宗教和女人解放等问题，但没有也不可能作出解答。《玩偶之家》演出后，引起了激烈的反响。娜拉要求个性解放、不做“贤妻良母”的坚决态度，遭到上流社会的责难和非议。但易卜生并没有在责难面前退却，他继续创作问题剧，揭露社会问题。

3.《群鬼》(1881)。剧中女主角欧文夫人对迷恋于花街柳巷的丈夫逆来顺受，苟安于恶劣的家庭生活。她听从牧师的说教，心甘情愿恪守妻子的“本分”，结果她生下一个得了梅毒的儿子。之后她在绝望的痛苦中呼号：“给我阳光！”《群鬼》问世后，西欧各国的新剧院都以它作为开业演出的剧目。从1889年开始，柏林的自由剧院、巴黎的自由剧院、伦敦的独立剧院先后上演此剧，促进了西欧的戏剧革新运动。但这部暴露丑恶现实的悲剧，在挪威国内却激起了卫道者的仇视。

4.《人民公敌》(1882)，一译《国民公敌》。剧本写一个正直的医生斯多克芒发现疗养区矿泉中含有传染病菌，不顾市长和浴场主的威胁利诱，坚持改建矿泉浴场，并举办演讲会，宣传自己的主张。当权者却利用这次 煽动民众，操纵“ 的”表决机器，宣布斯多克芒为人民公敌。作者通过病菌毒害问题，揭露资产阶级的利己主义和资产阶级 的虚伪性，对现实痛加针砭;又通过斯多克芒这个孤军奋战的人物形象，鼓吹“惟天下之强者，乃能特立独行”，进一步宣扬“精神反叛”的个人主义思想。《人民公敌》是当年德国戏剧界热烈议论的话题。

1891年，易卜生以名作家的身份回到他的祖国。他后期创作的《建筑师》(1892)和《当我们死而复醒时》(1899)，是自传性质的作品。1900年中风。长期卧病后，于1906年5月23日去世。挪威议会和各界人士为他举行了国葬。

易卜生自从1850年用笔名布林约尔夫·布亚梅发表《卡提利那》起，至1899年12月底出版《当我们死而复醒时》为止，他的创作活动期刚好占整个19世纪下半叶。他用各种体裁进行创作，既写诗剧，也写话剧；既写悲剧，也写喜剧；既写历史剧、现代剧，也写讽刺剧、问题剧。积50年之经验，一共写了25部剧本，大体上两年写一部。他工作非常认真，写作前记很多笔记，拟好提纲。写成初稿后反复修改，直到之后定稿。保存下来的许多手稿，表明了他在创作实践中的缜密严谨的构思过程。

易卜生的剧作，部分反映了他的生活经历。他的生活环境和他所熟悉的人，都成了他创作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小镇就是希恩镇的写照，《野鸭》(1884)中艾克达尔家的阁楼，就是文斯塔普村的阁楼的艺术再现；《社会支柱》就是以格里姆斯塔镇为背景。这个镇上的造船厂厂主、商人和牧师的势利贪婪、虚伪欺诈的品质和庸俗腐朽的生活方式，在剧中表现得淋漓尽致。易卜生始终抱着严肃的态度，密切观察周围的生活，力求在创作中反映重大的社会问题，展现个人的道德理想同传统的社会风尚之间的冲突。

易卜生创作思想的发展，带有鲜明的时代烙印。1848年如火如荼的欧洲革命和挪威国内蓬勃开展的民族独立运动，提高了他的民族意识。他的早期作品，如《埃斯特罗的英格夫人》和《觊觎王位的人》，以挪威历史和民间传说为题材，以发扬爱国主义和 精神为主题，带有浪漫主义色彩。他在《勇士歌及其对于艺术的意义》(1857)一文中，曾强调民间传说在民族文学中的重要作用。挪威资本的发展使易卜生的浪漫主义幻想趋于破灭。他在60年代的作品中，通过象征手法表达自己对社会现实的不满情绪。“精神反叛”的主题也反映了作者的个人主义和无 主义思想。

19世纪60年代末和70年代初爆发的普法战争和巴黎公社的出现等重大的社会政治事件，进一步激发了易卜生批判资本社会的热情。《爱的喜剧》早已显 作者创作手法中的现实主义倾向。在直接抨击资产阶级 的《青年同盟》中，这一倾向更为明显。在《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》等问题剧中，现实主义占了主导地位。他从小市民家庭生活开刀，解剖了罪恶的资本社会及其道德，塑造了要求自由行动的人物的形象。恩格斯指出，易卜生的戏剧反映了中小资产阶级的具有“自己的性格以及首创的和独立的精神”的人们的世界。富有特色的“易卜生式”的社会问题剧，发展并丰富了现实主义话剧创作。他摒弃了当时舞台上流行的乔装、误会和谋杀、决斗等惊险场面，而在戏剧情节发展中着意安排“舞台讨论”。有些讨论虽然过于严肃，生硬，流于说教，但他的目的是引导观众思考现实问题，更好地表现人物性格，加强戏剧效果。

社会矛盾的激化和资产阶级颓废思想的泛滥，使易卜生思想上逐渐陷入悲观主义，创作上以《野鸭》为标志，逐渐转入神秘的象征主义。他的后期作品，如《罗斯默庄》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海达·加布勒》(1890)、《建筑师》、《小艾友夫》(1894)，都着重人物心理发展的分析，形成了富于象征性的风格。

易卜生的剧作对世界各国戏剧的发展，产生了深刻的影响。英国的高尔斯华绥，在创作中师承了易卜生的象征主义手法；爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯为了阅读易卜生原著而学 挪威语，还写过评述易卜生戏剧的论文，编过“易卜生式”的剧本；伯纳·萧以易卜生的现实主义艺术为榜样，反对风靡一时的轻内容而重形式的“结构精巧的戏剧”。他认为“易卜生的道地的挪威剧本，完全切合整个欧洲城市中产阶级与知识分子的生活”。伯纳·萧对于问题剧 的评价，在《易卜生主义的精髓》(1891)中，作了系统的论述。19世纪80年代初，主义者曾在伦敦一所公寓里演出过《玩偶之家》，伯纳·萧当时扮演柯洛克斯泰律师， 的小女儿爱琳娜扮演娜拉。

易卜生作品在我国的传播，同我国人民反帝反封建的斗争紧密联系在一起。他的《玩偶之家》在我国女人解放运动中起了积极的作用。鲁迅和郭生都为易卜生的娜拉也为我国的娜拉指出了行动的方向，即“在家应该先获得男女平均的分配”，“在社会应该获得男女相等的势力”。要进行“剧烈的战斗”，“韧性的战斗”；要“求得应分的学识与技能以谋生活的独立，在社会的总解放中争取女人自身的解放”。从1907年鲁迅在《河南》月刊上连续发表评介易卜生的文章后，我国报刊上陆续出现了易卜生作品的译述和评著。1914年《俳优杂志》创刊号登载了陆镜岩的介绍易卜生戏剧的文章。同年，春柳社翻译并上演了《娜拉》。1918年6月，《新青年》出版了“易卜生号”，发表了胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》、罗家伦和胡适合译的《娜拉》及其他译文。1919年，《新潮》刊出了潘家洵译的《群鬼》。“五四”时期，我国各城市先后上演了《娜拉》等社会问题剧。1935年，上海左翼剧联组织的业余实验剧团也演出了《娜拉》。解放后，人民文学出版社多次将潘家洵译的易卜生剧作重印发行。

参考书目

《恩格斯致保·恩斯特（1890年6月5日）》，《马克 思恩格斯选集》（第四卷），北京，1972。

潘家洵：《易卜生戏剧四种》译者序，北京，1978。

G.B.Shaw， Major Critical essays.The　Quintessence of Ibsenism， London， 1948.

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