[拼音]：Qingdai chuanqi yu zaju

清代300年间，传奇与杂剧的发展，几经起伏，终于因为不能适应时代和观众的需要，逐渐步入衰微。然而，也还是出现过一些著名的作家与有影响的作品。

从传奇来看，清初的剧坛，气氛相当活跃。朝代的兴亡，民族的危难，以及晚明以来城市工商经济的蓬勃发展，市民阶层力量的壮大，扩展了作家的视野，使戏剧创作的题材，从才子佳人的陈腐公式中解脱出来。作家们或秉遗民志气，假历史人物与故事抒发胸中的愤懑；或表彰“忠、孝、节、义”，以鞭挞投降屈膝的“贰臣”；或取民间流行的传说，描写人情风俗、世态炎凉。顺治到康熙初年，以李玉为首的“苏州派”作家，针对晚明传奇文采繁缛、情节冗长、不合舞台演出要求的弊端，大力从事改革。他们注重以戏曲反映时事，反映社会斗争，广泛描写市民阶层的各种人物，努力表现人民的思想感情与愿望。并且紧缩场次，运用通俗浅近的曲白；音乐方面，以南北合套的方式增强艺术的表现力，收到了良好的效果，受到戏班与观众的欢迎，给清初的剧坛带来了清新的气息。

在“苏州派”作家创作的数量众多的传奇中，杰出的作品要推李玉、毕魏、叶时章、朱合写的《清忠谱》。该剧叙写激于义愤的苏州市民，为 厂卫暴行和支持东林党，与代表宫廷势力的魏忠贤集团所进行的一场政治斗争。剧中创造性的夹写了群众场面，气氛逼真。他如揭露酷吏草菅人命的《双熊梦》（朱撰，一名《十五贯》），歌颂草莽英雄豪侠仗义、斥责封建政治 的《琥珀匙》（叶稚斐作），描写封建统治集团内部矛盾的《渔家乐》（朱作）、《d人碑》(丘园作)，歌颂民族英雄、痛斥奸臣 的《牛头山》(李玉作)，也都是有影响的好作品。

与此同时，浙江兰谿的李渔，专心致力于喜剧的创作，所撰《笠翁十种曲》，在士大夫中颇受欢迎，其中比较著名的是《风筝误》、《奈何天》和《意中缘》。虽然他的剧作情节曲折，语言浅近易懂，但往往鼓吹封建伦理道学，又喜借剧中人物的生理缺陷制造矛盾，且杂有大量庸俗的恶诨。李渔传奇创作的思想内容，和他在《闲情偶寄》戏曲理论中表现的卓越见解恰成鲜明对照。尤侗以科场弊病为题的《钧天乐》，写于取士不公的顺治十四年开科时期，有明确的针对性。万树的《风流棒》、《空青石》、《念八翻》，俱写才子成名，其中一夫二妇的风流韵事，则体现了封建文人庸俗的生活趣味。

康熙中叶，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》相继问世，它使传奇创作进入又一次高峰，世有“南洪”“北孔”之说。两部传奇都借历史人物与爱情故事为线索，有意识地总结朝代兴亡的历史教训，各有成就。《长生殿》的作者，精通音律，广富才情。但由于一方面要歌颂李隆基、杨玉环生死不渝的爱情，另一方面又要批判这种爱情所导致的偏耽享乐，给国家和人民带来了灾难的罪恶，致使主题和主人公的形象存在矛盾。《桃花扇》中，主人公侯方域与李香君的爱情悲剧，却因与国家的兴亡、民族的命运及南明王朝内部激烈的政治斗争紧密结合，主题思想更显鲜明深刻。在艺术处理方面，《长生殿》的情节结构，以金钗钿盒(象征李、杨情缘)为中心线索，纵横展开，交织成篇。但前半部的写实和后半部的虚构，风格不够统一。《桃花扇》却能巧妙地把统治阶级内部的忠奸斗争、民族矛盾与侯、李的爱情波折，严密地组织成一个有机的整体，寓意深刻，感情强烈，情节曲折动人。自此以后，传奇因文字狱的屡兴和作家们偏嗜昆腔而陷入低潮。雍正、乾隆时期，人们只能看到夏纶等颂扬封建伦理的《瑞筠图》、《无瑕璧》、《杏花村》一类传奇，和张坚力事模仿、意趣平庸的《玉燕堂四种曲》，虽然出现了蒋士铨这样的作家，也无法改变这种冷落萧条的局面。蒋士铨撰有《冬青树》、《临川梦》、《香祖楼》、《空谷香》、《桂林霜》等传奇，由于他在诗歌创作上有很高的造诣，所以剧作文辞优美，饶有情致，但都不适合演出的要求，仅能提供案头欣赏阅读。从内容看来，只有写汤显祖的《临川梦》较有价值，剧中合汤氏及其剧作“四梦”中的人物于一堂，构思上给人以新颖的感觉，余作平平。在宫廷舞台上，御用文人张照等人，为迎合帝王享乐的需要编写宫廷大戏，如敷衍目连救母故事、宣扬轮回报应的《劝善金科》，从吴承恩《西游记》改编却意在巩固封建统治的《升平宝筏》，假水浒英雄故事鼓吹接受招安的《忠义璇图》，叙三国时代历史宣传“天命”的《鼎峙春秋》、叙杨家将故事颂扬忠君观念的《昭代箫韶》，都是长达240出、连演10天的大戏。倒是 珌和方成培等先后创作与改编的《雷峰塔》传奇，写白蛇与许仙爱情波折的民间传说，在舞台上深受观众喜爱，显示了传奇之后的光辉。

杂剧成为案头文学，时间更早于传奇。所以清代杂剧，景况比传奇更为凄凉，仅清初稍见繁盛。这是由于一些遗民与出仕清廷的士大夫，都借杂剧作缅怀故国、宣泄感情的工具。他们多取涉及国家兴亡的历史人物与故事作为创作的题材，如陆世廉的《西台记》，颂扬文天祥、张世杰宁死不屈的坚贞；吴伟业的《通天台》与《临春阁》，都涉及改朝换代的哀伤；尤侗的《读离骚》，叙写被逐放的爱国诗人屈原，依然念念不忘楚国的命运。但是，也有不需借助历史人物，通过借题发挥的手段表达强烈民族意识的，如王夫之的《龙舟会》即属于这一类。作品写的原是与兴亡无关的少女智擒盗贼、报杀父之仇的故事，作者却在曲词中越出剧情与人物的范畴，流露自己缅怀故国的真实感情。在清 渐行巩固以后，这些杂剧就不容易看到了，起而代之的，是一些叙写古人逸事、抒发个人积郁的剧作，即便其中也蕴含了不满现实的情绪，反抗的力量也比较微弱。如嵇永仁《续离骚》中的《杜秀才痛哭泥神庙》、《愤司马梦里骂阎罗》，指责了统治者对人才的轻视，批评了他们办案的不公；廖燕的《醉画图》、《诉琵琶》、《续诉琵琶》、《镜花亭》，表白潦倒失意的苦闷。其出发点都着眼于个人，这就使剧本在思想意义上受到很大的限制。而那些叙写古代文人逸事的剧作，如裘琏的《四韵事》、洪昇的《四婵娟》，都以闲适的心情描写诗人和才女们的才情，与社会现实极少联系。

雍正、乾隆年间，杂剧进入了尾声。蒋士铨的《四弦秋》，由于把白居易《琵琶行》的原句强行塞充宾白，并不见高妙；但杨潮观的《吟风阁杂剧》，却能由于摆脱历史传说的局限，通过情节的创造融入现实的问题，内容比较积极。如《汲长孺矫诏发仓》提出官吏们应该关怀人民的疾苦，敢于违拗朝廷旨意通情达理地便宜行事；《东莱郡暮夜却金》中指责封建官场风行的贿赂；《寇莱公思亲罢宴》叙寇准在回顾幼时的贫困之后，一反铺张浪费的作风，以行动表示悔改。这些杂剧虽则体现的仅是作者的主观愿望，却有一定的教育意义。

杂剧的生命，到杨潮观已经告一段落。由于明代的剧作家们，已经就形式作出了若干改革，清代的杂剧，也都不守元人一本四折的藩篱，一折二折的短剧很多，《吟风阁杂剧》就是由32种一出的短剧汇集而成的。但这种形式的简单改革，并不能使杂剧在艺术生命上变得充实，因而杂剧也和传奇一样，它的地位被来自民间的地方戏曲所取代。

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