[拼音]：xiqu yinyue

戏曲艺术的构成要素之一。它由歌唱与器乐伴奏两部分组成，是戏曲艺术重要的表现手段。戏曲音乐与其他形式的音乐艺术的区别，在于它是与戏剧相结合，并体现着、适应着戏剧性的要求而出现的，它与戏曲艺术的各种表现手段有着密切的关系，因而戏曲音乐是一种戏剧性的音乐。但这种戏剧音乐具有自己民族特点的一套结构形式和表现方法，并由此形成它特有的艺术技巧与艺术风格。

戏曲声腔的演变，是我国戏曲发展进程的重要标志。从古老的南北曲开始，到明代南曲海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等四大声腔的演变，乃至梆子、皮簧的兴起，以及近代各地方剧种的普遍出现，都与戏曲音乐的发展有直接关系。历史上某一剧种的形成，总是以某一声腔的兴起、变迁为其标志。我国戏曲剧种众多，由于各地方言不一，各剧种艺术风格千姿百态，丰富多采，这种风格上的差异，首先体现在戏曲音乐上。可以说，我国戏曲是一种音乐化的戏剧，一种我国式的音乐戏剧。

作为一种综合性的艺术，我国戏曲还包含有文学、表演、美术等多种艺术成分。这些艺术形式进入戏曲后，无不直接、间接地与音乐 。戏曲文学的艺术结构形式与结构方法，就是与戏曲音乐有联系的。如元代的杂剧，明代的传奇，它们的结构形式是以长短句的曲牌为基础构成的分出（折）形式。梆子、皮簧出现后，戏曲剧本的结构形式演变为以七言或十言的上下句为基础的分场形式。这种变化，与戏曲音乐的结构形式由曲牌联套体到板式变化体的演变有关。戏曲表演艺术，运用唱念做打诸种艺术手段。这些手段，或者其本身就是音乐的表现手段，或者虽不是音乐，但却与音乐紧密地结合在一起。因此，戏曲音乐的各种要素，渗透并且贯串于戏曲艺术的各个方面。

戏剧性音乐与非戏剧性音乐的区别，主要在于如下两点：

（1）它需要通过音乐的手段，刻画戏剧中的人物形象；

（2）这种音乐，又要能表现戏剧情节、戏剧矛盾的发展。这种创作要求，是由戏剧音乐的特性所决定的，不如此它便不成其为戏剧音乐。

因此，以音乐手段刻画人物形象，是戏曲音乐的首要任务。戏曲中人物形象的塑造，固然有赖于文学、表演，以至舞台美术等艺术手段的共同努力，但音乐在其中却有它独特的作用。因为音乐能以其抒情的特长，表现人物内心的感情世界，这种作用又是别种艺术手段所不能代替的。我国戏曲有很多著名的传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。音乐在戏曲中还要表现各个人物之间的性格冲突，表现戏剧情节与戏剧矛盾的发展与起伏。音乐当然不可能以音符去描绘事物的外形或叙述事件过程，但却可以藉它特有的感染力，在情绪、气氛上造成种种对比。欢乐与悲哀、激昂与平静、粗暴与温柔、急促与迂缓、紧张与松弛，等等，都可以通过音乐的节奏变化、旋律起伏、音色对比、调式调性色彩的变化等手段来表现。这种表现不仅可以有不同的层次，而且还带有浓厚的感 彩。戏曲舞台上常见的板式变化(如慢板、原板转快板)、声腔变化（如北曲转接南曲、西皮转接二簧）、调性变化（如正调转为反调）以及音色变化（各种行当的唱法）等方法，都是为了上述目的而采用的。（见戏曲声乐）

音乐在戏曲中还起着烘托表演的作用。我国戏曲的表演，乃是一种音乐化的戏剧表演。无论是念白、做功，以至武打，都追求一种韵律美。念白除了讲究音调与节奏外，语气、速度，也都注重音乐性。身段、台步，十分强调舞蹈美与造型美，也需要通过音乐的烘托来突出它的节奏感，使舞台动作与音乐节奏融为一体。戏曲的武打场面往往需要通过音乐的渲染造成紧张的环境气氛与强烈的戏剧效果。惊险激烈的武打动作在技术、技巧上要求有高度的准确性，也需要音乐以其强烈鲜明的节奏来加以控制。戏曲舞台上由激烈对打到亮相的场面，这一由急速的运动到骤然静止的变化对比，往往因音乐节奏的烘托，而表现得极为鲜明。

音乐在戏曲中还有描写环境，渲染气氛的作用。我国戏曲由于舞台处理上虚实结合与时间空间变化灵活自由等特点，它很少用实物布景。对舞台特定情景的处理，除应用必要的实物作点缀性或象征性的表示外，主要靠音乐来造成一定的环境气氛，配合着演员的表演动作，去感染观众，启发观众的想象力。例如江上疾驶的小舟，气氛森严的公堂，风雪交加的荒野，五鼓鸡叫的黎明，这一些时间空间的变化，都需要通过音乐所造成的气氛来显示。（见戏曲器乐）

此外，音乐还有一个不易为人们觉察的作用，即统一与贯串整个舞台节奏。戏剧的进行要讲究舞台节奏，戏剧情节、人物情绪的发展、戏剧矛盾的跌宕起伏，需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏的变化来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在节奏、速度上也须有种种不同的变化。在唱、念、做、打诸手段之间，音乐又起着统一与协调的作用。总之，戏剧矛盾的起伏与舞台节奏的变化，在戏曲中是通过音乐的节奏来体现、调节的，用音乐把全剧的节奏统一和贯串起来。

在戏曲音乐中声乐居于主导地位，声乐是构成戏曲音乐的主体。

我国传统音乐美学思想十分重视声乐艺术在情感表达上的功能，认为人声歌唱比器乐演奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的乐音，虽然也能传情，却不能表意，而歌唱却能通过语言，表达明确的意念，情感的丰富性与思想的明确性是联系在一起的。声乐的这种特长，决定了它在戏曲中的位置，因此，戏曲音乐刻画人物形象，主要依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。在一出戏的音乐结构中，唱腔部分是它的主体。表演艺术要讲唱、念、做、打四功，而唱功则居于四功之首，可见歌唱在戏曲中之重要。

戏曲中的唱腔，大体上可分为如下三类:第一类为抒情性唱腔。这类唱腔多为四拍子或慢二拍子的曲调，甚至还有八拍子的，其特点为字少声多，旋律性强。即所谓词情少而声情多，长于抒发内在感情。第二类为叙事性唱腔。多为快二拍子或一拍子的曲调，也间或有紧打慢唱的曲调，其特点为字多声少，朗诵性强，即所谓词情多而声情少，适用于叙述、对答的场合。第三类为戏剧性唱腔。这类唱腔多为节拍自由的散板，由于它不受固定节拍的限制，节奏的伸缩有极大的灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。戏曲音乐在结构形式上虽存在着曲牌联套与板式变化两大体系，曲牌及板式的种类繁多，名称各异，但基本上都是由这三类曲调构成。

戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。由于我国戏曲剧种众多，各剧种的演唱艺术虽各有自己的特色，但又都具有共同的民族特点。戏曲演唱注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。戏曲演唱中对声音、气息的控制与运用，口形、共鸣位置的掌握，以及特有的行腔方法与装饰唱法，都是在这一基础上形成的。但这些技巧的掌握运用还不是演唱的最终目的，而以唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术较高的审美标准。戏曲演唱便是基于这种要求创造人物形象，并且形成了各种行当的性格唱法。（见戏曲演唱）

器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但它有声乐所不及的长处。器乐包括多种类型的管弦（丝竹）乐器与打击乐器。每一种乐器都有其不同的性能与色彩。当它们组合在一起时，便具有如下优点：

（1）音域比声乐宽广。

（2）音色丰富。每一乐器均有不同的音色，管乐器与弦乐器固不相同，即在管乐器中，笛、笙、唢呐音色也各异。同为弦乐器，拉弦乐器与弹拨乐器也色彩各别。

（3）节奏鲜明。器乐部分包括为数众多的打击乐器，它以音响强烈节奏鲜明为特色，在戏曲中运用极广，有突出的艺术效果。器乐的首要任务是为歌唱伴奏。虽然有少数剧种是以无伴奏的清唱为特点的，但这只是特殊现象，它并不因此而否定器乐伴奏的作用。严格说来，这种清唱也还是不能离开打击乐的伴奏。传统的说法，认为器乐伴奏的作用是“托腔保调”，即指伴奏既是为辅助、衬托唱腔而存在的，同时又对演唱起扶保、领带的作用，并在调高、节奏、速度等方面对演唱加以规范。

器乐也有它独立的烘托表演、描写环境、渲染气氛等作用。戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌，打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐。传统戏曲对这类场景音乐的运用，以力求简练为上乘，求其意到，很近似我国绘画的风格。在需要大事渲染的场合，不惜浓墨重彩，运用各种手段尽情发挥，而在相反的场合，则点到为止，十分简洁。

戏曲乐队的传统的特点是少而精，但乐队伴奏与演唱、表演的配合往往能达到水 融的境界。演奏中能充分发挥每件乐器的性能，并由此形成一整套表现方法与艺术技巧。其中包含不少作曲技法，配器手法与朴素的复调因素。（见戏曲器乐）

戏曲音乐在本质上属于民间音乐。虽然它拥有高度的专业技巧，但仍然具有民间音乐的性质，在很大程度上还保留着民间音乐的若干特征。

戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方言语音、各地的民间音乐有极为密切的联系。它在发展过程中又不断从民间音乐中吸取新的养分，因而带有浓厚的乡土气息，这是它能为群众喜闻乐见的重要条件。

某一剧种的音乐，不是某一个作曲家所创作，而是人民群众世世代代集体创造的成果。它在从这一地至那一地，从上一代到下一代的流传过程中，曾有无数的人参与创作、加工、润色，从而凝聚着世代人民的艺术智慧。

历史上的戏曲音乐通过口头传唱而流传下来，又通过口头传唱而不断衍变。口头流传的音乐是不固定的。当某一曲调由这一人传至那一人，由这一地传至那一地时，由于各人条件不同，方言语音不同，会发生若干变化。这种可变性，使得同一支声腔可以演变为风格不同的剧种；同一剧种的唱腔，又可形成为不同风格的流派。传统的戏曲音乐，便按照民间音乐的这种演变方式，不断发展变化。

音乐艺术需要有两个创造过程，即作曲的过程与演唱（奏）的过程。但在历史上戏曲音乐的这两度创造过程是合而为一的。演唱（奏）家同时也是作曲家，演唱（奏）过程亦即作曲过程。演唱（奏）家在对传统曲调进行加工处理时，往往就包含着作曲的成分。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含有朴素的作曲法在内。

由于这种民间性的特点，也就对戏曲音乐的另一特征，即程式性，它在戏曲音乐中起着决定性的作用。程式是一种形式上与技术上的规范，是前人进行艺术创造时所积累的成果，也是后人进行新的艺术创造时所赖以继承运用的手段。戏曲音乐之所以必须把这些传统的表现形式（包括唱腔、曲牌、锣鼓点等）作为程式加以运用，乃是由于：

（1）这些传统的唱腔、曲牌、锣鼓点等表现形式，在长期的发展过程中，已形成为构成某一声腔、某一剧种的独特风格的重要因素。

（2）这些表现形式的组合方法和运用方法，积累了前人丰富的艺术经验和艺术技巧。因此，戏曲音乐的创作方式不是抛开传统，而是在传统表现形式的基础上不断创新。这些程式在长期的实践中，证明它是具有一定的表现功能的，因而能不断被采用，不断在发展。

程式的运用，有一定的严格性，常因声腔、剧种的不同，而有不同的程式。即如乐句结构形式，在多数皮簧剧种中，二簧为“板起板落”，西皮则为“眼起板落”。这种差别，是区分二簧与西皮这两种声腔的标志之一。上下句也是一种程式。上下两句的结束音亦各有不同，这是为了明确调式关系，以结束音的稳定与不稳定，来构成上下句的终止与半终止，从而显示上下句的对比关系。锣鼓的运用也有程式。导板的开唱锣鼓必用〔导板头〕，慢板的开唱锣鼓必用〔夺头〕而不能用〔急急风〕，快板的开唱锣鼓可用〔紧锤〕、〔闪锤〕或〔凤点头〕，却不能用〔慢长锤〕。这是为了求得节奏上的协调，否则势必造成节奏的混乱。程式的这种严格性，乃是基于音乐的逻辑性。

程式仅仅是进行形象创造的手段，因此，在具体运用时，由于形象创造的需要，在不违反音乐逻辑的前提下，程式又有其灵活性。曲牌，是一种程式，但同一支曲牌，用于不同的戏、不同的人物、不同的唱词时，唱腔上可以作完全不同的处理。板式也是一种程式。但同一种板式用于不同的场面，也可以有完全不同的创造。在上下句的程式中，上句结束音的可变性较大，下句结束音的可变性较小，但在特殊情况下，出于情感表现、形象刻画的需要，下句结束音亦可变化。这种变化往往意味着调式或调的转移，从而丰富了音乐色彩的变化。由此可见，只要掌握其内在规律，严格的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。

戏曲音乐并不因其民间性与程式性而降低其专业水平与美学意义，它的价值在于：它创造了一种运用传统程式刻画艺术形象的方法与技巧。

戏曲音乐来源于民间歌舞和说唱音乐。当这两种民间音乐发展到一定阶段，具备一定条件时，就转化为戏曲音乐，这是它的基本规律。

我国最早的两支戏曲声腔是南曲与北曲。北曲来源于诸宫调，是流行于宋、金两代的说唱音乐；南曲则来源于民歌，即南宋时期流行于东南沿海一带的民间歌舞。这一演变过程，从历史上延续至今。现今的戏曲剧种，如河南的曲剧，山东的吕剧等，是从说唱音乐转化形成的；湖南花鼓戏，安徽的黄梅戏等，则是从民间歌舞的基础上演变而来的。

由民间歌舞或说唱音乐向戏曲音乐演变，是民间音乐逐步戏剧化的结果。因为戏剧性的音乐必须兼有抒情与叙事的双重功能。为表现人物内心感情，刻画人物形象，就需要有抒情性的音乐；但为了交代情节与表现戏剧矛盾，还要求有长于表现语言与美化语言的叙事性音乐。倘不善于叙事，则难以表现复杂的戏剧情节；倘不善于抒情，则又缺乏动人的感人力量。对戏剧音乐来说，二者缺一不可。但这又不等于单纯的抒情歌曲与叙事歌曲的简单组合，而是要按照戏剧性的要求，把两者融汇成一个和谐的整体。

民间歌舞的基础是民歌。民歌的特点往往以朴素的抒情性见长，也间或用以咏唱简单的故事。但民歌形式短小，旋律单纯，难以达到性格化的高度，也难以表现人物众多，情节复杂，矛盾尖锐的大型戏剧。当民歌向戏曲音乐演变时，它必须经历戏剧化的加工提高过程。

说唱音乐是在民歌基础上提高了的艺术。它的特点是长于叙事，善于运用音乐的手段来表现语言咏叙长篇故事。在语言的音乐性或音乐的叙事性上，说唱音乐曾积累了丰富的经验。说唱音乐也包含有某些抒情性的成分，但它毕竟是以叙事为主的艺术，这种抒情性就不可能象戏剧音乐那样充分地发挥。当以说唱音乐来敷衍戏剧故事时，它的叙事部分是绰有余力的，而抒情部分则感不足，两者之间的交替变化也还不能完全适应戏剧性的要求。因此，单纯的说唱音乐还不能成其为戏剧音乐，它需要有戏剧化的加工丰富过程。（见民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系）

由民间音乐向戏剧音乐演变，就是这样不断加工提高的过程。即使已经形成为戏曲剧种，这个加工过程也还在继续。从整体上说，戏曲音乐应是一种兼有抒情与叙事两种功能的戏曲性音乐，但就一个剧种而言，并非所有剧种在戏剧化上都达到了同样的高度。

戏曲音乐在发展中为提高自己的戏剧化水平，曾经采用过两种方法。一种方法是大量增加曲调，从各个方面吸收新的曲调，以丰富自己的表现力。这种方法是从南北曲开始采用的，在戏曲形成后的500年间，它曾是唯一的方法。北曲所用的曲调有300多支，南曲所用的曲调有500多支。以后发展到昆曲时代，所用曲调竟多达2000多支。其中，字少声多的抒情性曲调，与字多声少的叙事性曲调两者兼有，表情范围宽广。但由于曲调众多，又需要求得统一连贯，就要求有较为严格、然而也较为复杂的技术规范。于是产生了宫调、套数等章法，并发展为戏曲音乐中曲牌联套的结构方法。

有的剧种最初形成时，虽曾拥有一定数量的民歌小曲，但后来却大部分淘汰不用，仅保留其中表现力强的、旋律发展的可能性较大的个别曲调。以这一曲调为基础，通过板式变化，亦即节拍和节奏变化的方法，衍变而派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调，系从基本曲调作节奏上、旋律上的延伸扩展；字多声少的叙事性曲调，则又系将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩、简化。这是近 300年来出现的又一种音乐戏剧化的方法，梆子、皮簧剧种都是采用了这种方法。它们虽各拥有名目繁多的板式，但又都是从一种基本曲调衍变出来的，因而又很自然地解决了音乐结构上的统一连贯问题，无须再有如宫调、套数等繁难的技术规范。由于这种方法简便易行，为后来许多新兴的剧种普遍采用。戏曲音乐中板式变化的结构方法，由此发展起来。

我国现有 300多个戏曲剧种，若从音乐上加以分类，现代我国戏曲基本可以划分为六类，即四大声腔系统，两大声腔类型。前者指昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮簧腔系；后者指民间歌舞类型诸腔系与民间说唱类型诸腔系。民间歌舞与民间说唱两种类型的剧种在音乐上还保留了民间歌舞或说唱音乐的某些特征，如南方的花鼓、北方的秧歌，在声腔上都自成系统，但都同属民间歌舞这一类型。江浙一带的滩簧与各地的道情，在声腔上也各成系统，但又同属民间说唱这一类型。

戏曲音乐的结构形式，也有两种不同的体系，即曲牌联套体系与板式变化体系。前者如昆曲、高腔，后者如梆子、皮簧。此外，还有少量剧种是曲牌联套与板式变化两种形式并用的，这些剧种还处于发展之中。

由于戏曲音乐在长期的发展中已积累了相当丰富的专业技巧，如何掌握运用这些技巧，也就成为理论研究的对象。古人在很久以前就开始了这项研究，为后世留下了为数不多、却弥足珍贵的理论遗产。元代燕南芝庵《唱论》，是最早的一部戏曲音乐论著。明清两代，这方面的著述较多，其中有代表性的如魏良辅《南词引正》、徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》、沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》等。近代学者论著中有代表性的如王季烈《螾庐曲谈》、吴梅《顾曲麈谈》等。这些著作的论述范围，基本上包括作曲法与演唱法两大类。其中以演唱艺术的研究较为系统，阐明了戏曲演唱艺术的若干基本要求。归纳起来大致有如下几个方面：

（1）戏曲演唱首先要求声音的美感。魏良辅说的“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久；若发口拗劣，类粗沉郁，自非质料”；芝庵说“声要圆熟，腔要彻满”，都反映了这种要求。

（2）戏曲演唱又十分注重咬字，并且把它提到美学的高度来加以要求，认为人声歌唱与器乐演奏同禽兽悲鸣的根本区别，在于后者只能传情而不能表达人类的语言，而前者则不仅传达声情，还可以表达词情。但要作到这一点，就必须掌握各种唱字的技术与诀窃，如识别四声阴阳，审五音（声母的五种发音部位），正四呼（韵母的四种发音口形），以及在演唱中圆满地处理出字、归韵、收声和字与字之间的衔接过渡，等等。

（3）声音的运用与字音的表达，又是为了表现曲情。魏良辅要求“曲须要唱出各样曲名理趣”，芝庵则提出了演唱表情的分寸感，“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿”，歌唱家则要掌握这种界限。徐大椿则认为“不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”。并且提出了这样的审美标准：“必一唱而形神毕出”，这样“方是曲之尽境”。以上这些论述，是戏曲演唱艺术的精髓。

在作曲技术的研究上，前人对曲牌联套体的音乐结构方法，从宫调、套数、曲牌、板眼、旋律等方面，作了较为详备的论述。宫调是选用曲牌的依据，作曲时须根据不同的剧情而选用不同的宫调，并且在全剧的布局上又须有整体的构思，王骥德提出“须各宫各调，自相为次”，而不能乱用。宫调的乱用属于曲禁。曲牌的组合，要求成套的曲牌能首尾相应，“又须看其腔之粗细，板之紧慢”，决定其先后次序，并要求“前调尾与后调首要相配叶，前调板与后调板要相连属”。曲牌运用上的“紧慢失次”，也在曲禁之列。曲牌中的旋律处理，首先取决于唱词的四声。四声各有不同的腔格，在王季烈的理论里有了更为明确的分析，并且由此指出传统曲牌在重新运用时必须重新谱曲的道理。经重新谱曲后的曲牌在旋律上与旧曲差别甚大，但仍能使人辨认，关键在于保持主腔，即一支曲牌中最富特征的旋律型不变。这些论述，说明了戏曲音乐一般的作曲技法与演变规律。

曲谱资料的积累是科学研究的一个方面。但由于戏曲音乐的民间性质，它历来只靠口头传唱，在清代以前，尚未发现有曲谱记载。直到乾隆年间，始有周祥钰等人编纂的《九宫大成南北词宫谱》，叶堂编选的《纳书楹曲谱》相继问世。此后，各种形式的昆曲曲谱的刊印增多。但均为工尺谱，并限于昆曲。除《纳书楹曲谱》中的《时剧》部分收录了少量地方戏曲唱腔外，当时流传甚广，影响较大的梆子、皮簧等地方戏曲，则仍无曲谱记录。

我国成立后，戏曲音乐的科学研究进入了新的时期。围绕着戏曲音乐的推陈出新这一命题，展开了全面的理论研究活动。在研究资料的积累上，搜集、记录、整理、出版了大量戏曲曲谱。这些出版物与历史上同类曲谱相比，具有如下特点：

（1）有各地方剧种的唱腔曲谱、器乐曲谱、打击乐谱，范围较广。

（2）在记谱方法上，力求运用现代音乐的记谱技术，对节奏、旋律、装饰音等均有较精确的记录。

（3）在记谱形式上，采用现在通行的简谱与五线谱，其中并有少量研究价值较高的总谱。

这一时期的理论研究也较历史上更为广泛深入，有如下几个特点：

（1）重视众多地方戏曲剧种的音乐研究。

（2）致力于戏曲音乐基本规律的探讨。

（3）这种研究又建立在现代科学音乐理论的基础上。就已发表的大量研究论文看，其涉猎的范围包括：戏曲音乐结构形式与结构方法，戏曲音乐的旋律、音阶及调式问题，戏曲音乐史，戏曲音乐美学，戏曲音乐的演唱与伴奏艺术，以及戏曲音乐的推陈出新等方面。

现在，戏曲音乐的科学研究面临着两个重大课题：

（1）促进古老的戏曲与现代音乐文化的沟通。我国的戏曲音乐在相当长的历史时期中，与近代、现代国外的音乐处于隔绝状态，未能充分汲取和利用世界各国音乐艺术所取得的成果。这两者需要沟通，但这种沟通又并非轻而易举的。我国戏曲既要充分吸取世界各国音乐艺术的长处，又要保持传统艺术的民族特色。这个复杂的课题，需要在理论上进行深入的探索。

（2）建立现代民族戏曲音乐理论体系。我国戏曲音乐已形成一套艺术体系，它有自己的发展规律。对这套体系，如何从理论上给以系统的科学的解释，从而建立一套相应的理论体系，乃是当代戏曲音乐科学研究的重大课题。

参考文章

[音乐大全]戏曲音乐素材

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