[拼音]：Lianghan yuefu

乐府原是汉代的掌管音乐的官署。由于专事搜集、整理民歌俗曲，因此后人就用“乐府”代称入乐的民歌俗曲和歌辞。在六朝，更明确地把“乐府”和“古诗”相对并举，以区别入乐的歌辞和讽诵吟咏的徒诗这两类诗歌体裁。宋、元以后，“乐府”又被借作词、曲的一种雅称。

西汉初期的庙堂宫廷音乐大体承袭秦代。掌管庙堂音乐的职官是太常的属官太乐令(《汉书·百官公卿表》)。专职演奏的乐工是世代相授的制氏一家，隶属于太乐，他们“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”（《汉书·礼乐志》）。从高祖到文帝、景帝年代，庙堂宫廷歌舞“大抵皆因秦旧事”。但由于“高祖乐楚声”，因而也汲取了楚地民歌乐曲，时有创编。而到武帝时，“定郊祀之礼”，在太乐之外，“乃立乐府”，于是正式开展了汉代音乐歌曲的一场重大改革。

武帝独尊儒术，“乃崇礼官，考文章，内设金马、石渠之署，外兴乐府协律之事”(班固《两都赋序》)。建立乐府官署是他整顿改革礼乐的一项重要措施，缘起于“作《十九章》”，即《汉郊祀歌十九章》。郊祀天帝是秦、汉的传统祭礼，原有古乐，但歌辞“多尔雅之文”，“通一经之士不能独知其辞，皆 五经家相与共讲习读之，乃能通知其意”（《史记·乐书》）；其乐曲也须整理，因而武帝乃“令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉”（同前）。李延年是倡家出身的宦官，其妹是武帝宠姬李夫人。他“善歌，为新变声”。武帝“方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲”(《汉书·李延年传》)。《宋书·乐志》指出:“汉武帝虽颇造新哥（同“歌”），然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已，商、周雅颂之体阙焉。”可见武帝立乐府的目的是在崇祀的名义下，要求用新声改编雅乐，以创作的歌诗取代传统的古辞。为此，乐府官署的任务便是采民歌俗曲以创设新声曲调；选用武帝所欣赏的司马相如等当时作者的颂诗以为歌辞；以及训练乐工、女乐进行新作的排练。显然，其实质是改革传统的郊庙音乐歌曲。

乐府官署的目的、任务与原设音乐官署太乐有所分工，效用不同。太乐掌管庙堂之内的音乐歌舞，供祭祀祖宗之用，官属太常，是礼仪官；乐府掌管庙堂之外的音乐歌舞，供郊祀天地诸神和“巡狩福应”之需，官属少府，是供给官，与黄门宦官同僚（《汉书·百官公卿表》）。乐府歌舞的歌颂对象较为广泛，演出地点也随需变动，所辖乐工、女乐众多，成帝时“女乐近千人”(桓谭《新论》)，哀帝时编制为“八百二十九人”。大概为了便于皇帝随时召唤，乐工、女乐可能分集几处，所以说“内有掖庭材人，外有上林乐府”，掖庭、上林苑都由少府属官掌管。太乐和乐府这两个掌管音乐的官署之间分工不同，便于新声广泛进入宫廷用于歌颂功德，点缀升平，供欣赏娱乐；而传统的雅乐古辞则限于宗庙祭祀。所以河间献王刘德进献传统的雅乐，武帝便存之太乐，“岁时以备数，然不常御。常御及郊庙皆非雅声”。

从武帝立乐府到哀帝撤销乐府，其间不时有人批评、反对乐府，传统观念和保守势力的影响始终存在。但由于雅乐古奥，“自公卿大夫观听者，但闻铿锵，不晓其意”，因而并不流行，不起教化作用。而在宫廷内外、朝野上下，从帝王到吏民，都爱好俗曲新声，流行成风。上层统治集团以此满足声 之娱，“黄门名倡丙疆、景武之属，富显于世；贵戚五侯、定陵、富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐”。社会上，则“百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”。因此，围绕乐府官署立废的这场音乐歌曲雅俗之争，形式上以哀帝撤销乐府而休，实质上是顺应时代发展的改革取得胜利，新声渐替雅乐，并积极促进诗歌的发展，终于在东汉导致五言俗体取代四言雅体的正统地位。

东汉把儒术和谶纬术数、阴阳五行的迷信糅合在一起，祭祀礼仪更为繁复，庙堂宫廷音乐歌舞沿袭西汉(《后汉书》的《明帝纪》、《礼仪志》、《祭祀志》)，“郊祀同用汉歌”（《乐府诗集·郊庙歌辞序》）。掌管音乐官署的名称改变，职掌调整。其一是太常卿属官太予乐令，“掌伎乐。凡国祭祀，掌请奏乐;及大飨用乐，掌其陈序”，所辖“乐人八佾舞三百八十人”（《后汉书·百官志》及注）。其二是少府属官承华令，“典黄门鼓吹百三十五人，百戏师二十七人”（《唐六典》“鼓吹署令”注，《后汉书·安帝纪》注引《汉官仪》作“百四十五人”）。记载未全，但大略可见它们纯属为宫廷礼仪、祭祀、宴乐服务的御用音乐官署，已无改革创新的实质和效用，也未见有采风编乐的记载。

东汉民间歌谣异常活跃，多与汉光武帝采取听风察政的用人政策以及迷信谶纬术数有密切关系。光武帝“数引公卿郎将列于禁坐，广求民瘼，观纳风谣””，促使“临宰邦邑者竞能其官”。“建武、永平之间，吏事深刻，亟以谣言单辞转易守长”(《后汉书·循吏传序》)。“谣言”即“谓听百姓风谣善恶”(《后汉书·刘陶传》注)。和帝曾“分遣使者，皆微服单行，各至州县，观采风谣”（《后汉书·李郃传》），灵帝也曾“诏公卿以谣言举刺史、二千石为民蠹害者”(《后汉书·刘陶传》)。以至于州官上任，也“羸服间行”，“观历县邑，采问风谣”（《后汉书·羊续传》）。这种用人政策措施，显然助长地方吏民士流利用歌谣制造舆论，成为结党斗争的政治手段。与此同时，推行谶纬术数的儒生方士往往编造、利用民间歌谣以神其说。因此，有关史传志书所载歌谣多为政治 和风俗 的徒歌谣辞，其中相当一部分实出文人之手，其采集与音乐官署无涉。

西汉乐府广采歌谣与音乐改革相联系，注重乐曲，因此采地虽广而存录歌辞不多。成帝时刘向校录“歌诗二十八家三百一十四篇”，其中采地有吴、楚、汝南、燕、代、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、洛阳及南郡，遍及全国各地。但除去宗庙祭祀、歌颂神灵、周秦旧谣及有主名作品，实存民间歌辞仅55篇（《汉书·艺文志》）。东汉观听风谣与用人政策相联系，注重歌辞，因此存录民歌谣辞较多。此外，由于西汉后期风行俗曲新声，贵戚显宦及地方豪强私家蓄养伎乐甚多，到东汉，雅俗之分渐泯，文人作者渐起，因此除官府机构保存民歌谣辞外，文人学者也开始撰录乐府歌曲、歌辞和著录乐府曲题源流。同时由于歌辞和乐曲分别传抄，造成了“乐府”和“古诗”相混的现象。大体说来，存于官府的两汉乐府歌辞，汇录于《宋书·乐志》；传于民间的，则散见诸集，例如《陇西行》“出诸集，不入乐志”（《乐府诗集》引《乐府解题》），而《孔雀东南飞》则始见于《玉台新咏》，当是长期流传民间，录定于陈代。到宋朝郭茂倩编《乐府诗集》，搜集历代各类歌辞，便把他所见的两汉官私所存的各类歌辞及谣谚，都编了进去。

乐府歌辞的分类，相沿从属音乐歌曲。明、清以后一般沿用《乐府诗集》的分类，两汉歌辞分入其中六类。庙堂宫廷的颂歌乐舞入《郊庙歌》、《鼓吹曲》、《舞曲》三类，但《鼓吹曲辞》中有民歌作品。入乐的民歌及部分文人作品入《相和曲》、《杂曲》。《相和曲》又分“平调”、“清调”、“瑟调”、“楚调”、“侧调”及“大曲”等调类歌曲。凡“未入乐府，别为汉杂曲歌辞”（黄节《汉魏乐府风笺》）。不入乐的徒歌谣辞则统归《杂歌谣辞》一类。此外，《琴曲》类也收有汉代诗歌，但都是琴曲所依据的本事诗，并非歌辞。

据上述情况，如果依照《诗》“风、雅、颂”的分类，则大致是“郊庙歌”等三类为“颂”，“相和歌”等三类为“风”。所以黄节认为“汉世声、诗既判，乐府始与诗别行，‘雅’亡而‘颂’亦仅存，惟‘风’为可歌耳”（《汉魏乐府风笺序》）。

今存两汉乐府歌辞中最有价值的作品是50余首民歌、部分谣谚和少量有主名或无名氏文人诗歌，其中民歌歌辞的写作时期，多数难以确定，前人或据乐曲本事与古辞旨意的相合与否，或泛引史事以推测讽谏意向，都可作参考，但不足以断定写作时期。大体说，《汉铙歌十八曲》由于当时“但取铙歌为军乐之声”（朱乾《乐府正义》），曲、辞早已分别存用，而歌辞久未整理，声、辞混杂，不易通晓，其中有原始古辞或后补之辞，则其写作当在西汉初期或更早时期。《相和歌》本是汉旧曲，“丝竹更相和，执节者歌”(《宋书·乐志》)。《乐府诗集》卷二十六“《晋书·乐志》载：‘凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生 子》、《白头吟》之属’，其后渐被于弦管、即《相和》诸曲是也”。其中有一些当是西汉作品，但也有东汉作品，如《雁门太守行》歌咏东汉洛阳令王涣事，并非曲题古辞。《杂曲》本是乐府未收歌曲，其歌辞亦多东汉作品。至于谣谚及文人制作，则或有记载，或可考略，也以东汉作品为多。所以，今存两汉乐府，大致东汉作品多于西汉。

乐府官同黄门，事近倡优，在人品分清浊、诗乐辩雅俗的传统观念中是受轻视的。汉元帝好音乐，欣赏定陶王懂音乐，大臣史丹批评说：“若乃器人于丝竹鼓鼙之间，则是陈惠、李微（皆黄门鼓吹）高于匡衡，可相国也。”（《汉书·史丹传》）皇帝不免顾忌，文人势必更受拘束。而乐府歌曲为俗曲，五、七、杂言歌辞是“俳谐倡优所用”的俗体（挚虞《文章流别论》），所以西汉 作者“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻”（钟嵘《诗品序》）。东汉文人创作的乐府歌辞，为数甚少。大约在顺帝、桓帝时期，民间涌现出一批无名氏文人写作的五言诗，即以《古诗十九首》为代表的五言“古诗”，其中有的就是乐府歌辞，到魏晋仍被弦歌。此外，两汉黄门乐人也写作歌辞，如李延年就有《北方有佳人》歌一首，东汉辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》更是乐府歌辞的名篇。总起来看，两汉乐府歌辞的成就，主要以民间创作为代表。

今存两汉乐府民歌及谣辞数量不多，但思想内容丰富深刻，相当广泛地反映了汉代社会的现实生活，表达了当时各阶层人民的情绪和意愿， 了封建制度和封建统治阶级的罪恶。其中比较突出的主题有下述几个方面：

、讽刺、抨击封建上层统治集团淫侈、 ，是两汉乐府的一个重要方面。《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》都是西汉娱乐豪贵的歌曲，诗句互有袭同，可能是在流传中加以拼凑分割的“曲之异辞”。但它们各有讽寓。《鸡鸣》咏叹“天下方太平”年代王侯之家的贵盛豪奢，在铺叙中 他们的糜烂 ，而在篇末用“李树代桃僵”的譬喻，委婉指出他们受到蛀蚀，劝诫他们不要佚乐相忘。《长安有狭斜行》则集中铺叙一个贵族之家的三子三妇的富贵荣耀，在“小子无官职，衣冠仕洛阳”和“小妇无所为，扶挟上高堂”的描述中，对世胄子弟倚仗权势而衣冠显赫，施以皮里阳秋的讽刺。这类讽喻比较委婉，更尖锐辛辣的讽刺，则出自徒歌谣辞。汉文帝谪迁其兄淮南王刘长，《淮南民歌》嘲笑他们身为帝王，富有天下，而“兄弟二人不能相容”。《卫皇后歌》则指斥“卫子夫霸天下”，间接地讽刺了武帝。《牢石歌》挖苦汉元帝时宦官石显结党兼官，印绶累累。《五侯歌》抨击汉成帝外戚曲阳侯王根穿长安城，引水修造宅园，骄奢僭越。还有大量的谣辞童谚对种种污浊现象加以讥刺。如：“灶下养，中郎将；爛羊胃，骑都尉；爛羊头，关内侯”，是讽刺淮阳王刘玄滥授官职；“直如弦，死道边；曲如钩，反封侯”，则揭露外戚梁冀残害忠良、封赏 谗。这些尖锐讥讽指向封建统治集团的徒歌谣辞，触及汉代政治的症结和祸根，真实、深刻、有力地表达了人民憎恶愤恨的情绪。

表达人民悲惨的生活遭遇和挣扎反抗的情绪，是两汉乐府又一重要方面。《东门行》写一个男子迫于生计，铤而走险，他的妻儿哀求他不要冒险。他断然喝道:“咄！行！吾去为迟，白发时下难久居！”贫困绝望使他愤怒地走上反抗的道路。《妇病行》写一个男子妻死儿幼，无衣无食，只能把孤儿锁在家里，自己上街求乞。回家进门，“见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中”，他悲痛地叹道：“行复尔耳！”眼看孤儿将像他母亲一样悲惨死去。而比这样的孤儿命运更为凄惨的是一些父母双亡的孤儿，竟被兄嫂残酷奴役。《上留田行》和《孤儿行》便是反映这样的社会现实。显然，孤儿的悲惨遭遇，也反映了当时奴婢的生活状况。因此，这部分表现孤儿生活的作品所涉及的并不单纯是家庭问题，而是揭露了剥削者的冷酷无情，有着深广的社会意义。

两汉乐府中还有一些作品着重反映战争给人民带来的痛苦。如《战城南》便描述了战场上尸骨纵横、驽马嘶鸣的阴森惨象，诗人沉痛地要求乌鸦在啄食尸体之前，先为战士哀号；痛斥统治者的不义和罪恶，指出：“禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得！”《十五从军征》则通过一个老兵的悲惨遭遇，揭露了当时兵役制度的黑暗。他少小入伍，老大回乡，只见家园残破，亲友凋零。他孤独地采掇杂谷野菜作饭，“羹饭一时熟，不知贻阿谁”，茫然地倚门东望，不禁伤心泪落。此外，《东光》唱出了士兵的痛苦，谴责不义的战争;《小麦谣》则揭露战争对生产的破坏：“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。”

追求坚贞的爱情和幸福的婚姻，反抗封建礼教的束缚，是两汉乐府比较突出的内容。这类作品大多以 为主角。《铙歌》中的《上邪》、《有所思》是文人加工较少的民间情歌，粗犷热烈，鲜明爽快。《上邪》追求爱情，矢志不渝：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”《有所思》痛恨变心，把本来要送给 的礼物，“拉杂摧烧之”，“当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝！”《白头吟》是“街陌谣讴”，思想通达，感觉细致，有城市 气度，诗中女子坦荡不拘地自叙与怀有两意的 斗酒决绝，抒发内心失恋的凄切，表白“愿得一心人，白头不相离”的期望，慷慨要求“男儿重意气，何用钱刀为”，应当重情义而轻钱财。但在封建制度下， 处于依附地位，往往被玩弄抛弃。《怨歌行》以团扇为喻，抒发了被弃的忧虞：“常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”宋子侯《董娇娆》写洛阳女子和路旁桃李花的对话，感伤女子命薄于花，花可以“秋时自零落，春月复芬芳”，而女子则“何时盛年去，欢爱永相忘”。这类诗深刻地反映了封建社会中 的地位和命运。

两汉乐府中也有一部分作品热情歌唱 的美丽善良和机智勇敢；赞美她们的执著追求和不屈反抗。《陌上桑》写美丽的罗敷用夸耀夫婿官威的方式，嘲笑斥退了太守的调戏，赞美罗敷的聪明坚贞，揭露了官僚的丑恶灵魂。辛延年《羽林郎》写一位酒家胡姬，严辞痛斥霍氏家奴冯子都仗势调笑，借西汉故事以揭露东汉外戚的罪恶，而赞美了兄弟民族女子的正义反抗。《陇西行》风趣地讴歌一位善于应对接待的当家主妇，赞叹“取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫”，佩服 才干堪与男子比美。《上山采蘼芜》则写一位弃妇途遇前夫，通过他们的对话，让这个喜新厌旧的男子，说出“新人不如故”的悔意，从而鞭挞负心的男子。在这类作品中，最杰出的是长篇叙事诗《孔雀东南飞》。它以汉末建安年间发生的真人实事为题材，通过刘兰芝、焦仲卿这对年轻夫妇的婚姻悲剧，表达了青年男女对爱情和幸福的追求，控诉了封建礼教的罪恶。

描写下层文士奔走仕途、困顿他乡的种种苦闷，是两汉乐府的又一个重要内容。这类作品主要出自下层文人之手，有的在六朝就传为“古诗”，如《驱车上东门行》、《冉冉孤生竹》、《青青陵上柏》等便被《文选》收入《古诗十九首》。就作品的具体主题而言，它们多属游子思归、思妇闺愁的抒情诗。如《铙歌·巫山高》写困顿蜀地的游子，抒发“远道之人心思归”的乡愁；《古歌》写作客胡地的游子思乡之情；而《饮马长城窟行》“青青河畔草”则为思妇之辞，写她收到游子书信时的感情变化，生动地表现了思妇的情爱和忧虑；《冉冉孤生竹》则写新婚离别的思妇哀怨。这类作品比较细致地表现了当时下层文人失意情绪和追求家庭团聚的愿望。

游子诗中还有一些抒写抱负、阅历和讥时愤世的作品。《长歌行》“青青园中葵”是一首励志诗，“少壮不努力，老大徒伤悲”已成格言;《猛虎行》以“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖”，来砥砺游子不为非法违礼之事。但游子生涯中充满痛苦和挫折，所以更多的作品是抒泄愤懑的。《艳歌行》写异乡谋生的游子，因受贤主妇的关心，而被主人猜疑误解，深感“石见何累累，远行不如归”的委屈难受。《高田种小麦》以高田不宜种小麦为喻，说出“男儿在他乡，焉得不憔悴”的辛酸。《枯鱼过河泣》则以寓言的形式揭露封建社会的黑暗险恶，告诫同伙“相教慎出入”，警惕陷落罗网。而象《驱车上东门行》、《青青陵上柏》等作品，则抒写由失意不遇而引起的人生如寄、及时行乐以及游仙长生等消极思想情绪，其中也有愤懑和不平，反映了东汉末年一部分文士的思想状况。

此外，两汉乐府中还有一些作品歌颂清官贤良，描写社会风情。前者如《雁门太守行》，后者如《江南》、《城中谣》等，都是较好的作品。它们和上述各类作品一起构成了一幅两汉社会生活的历史画卷。

两汉乐府“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），它继承了先秦民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统。明代徐祯卿说：“乐府往往叙事，故与诗殊”（《谈艺录》），是其显著的艺术特点之一。较之《诗经·国风》，两汉乐府多叙事诗，即使是抒情之作也每每带有叙事成分。从长篇《孔雀东南飞》到小诗《公无渡河》的许多叙事诗，或故事完整，情节曲折；或生活片段，截取一侧；或咏当时，或托历史;或取材真人真事，或寓意草木禽兽;或顺叙追述，或夹叙夹议。大都以事为主，即事见义，相当明确地表达出主题思想。再如《白头吟》、《怨歌行》及《饮马长城窟行》“青青河畔草”，《青青陵上柏》之类抒情作品，多采用首先人称自述的结构，大都“若秀才对朋友说家常话”（谢榛《四溟诗话》），娓娓动人。

两汉乐府的表现艺术，一般说来，其抒情诗较多地吸取了《诗经》、《楚辞》的比兴手法，比喻贴切，发人联想，而委婉曲折，含蓄有味。其叙事诗的突出特点是善于抓住诗中主人公遭遇的矛盾冲突，通过富有个 的对话或自述，运用铺张排比的手法来交待情事，见出神态，表达主题思想。如《孔雀东南飞》一开始就写刘兰芝向焦仲卿倾诉委曲，提出离婚的要求，将这场婚姻悲剧的尖锐冲突一下子展开；此后则通过各个人物的对话来推进悲剧的发展，同时在对话中或插叙中渲染人物 格和悲剧气氛。其他如《东门行》以夫妻对话，《上山采蘼芜》通过前夫对弃妇对话，《董娇娆》写女子和桃李花对话，《羽林郎》写胡姬驳斥冯子都等，也都是运用人物对话来表现情节发展，完成人物 格的刻画。像誓死殉情的刘兰芝、焦仲卿，抗拒太守调戏的秦罗敷，严斥霍家奴才的酒家胡姬，哀伤薄命的董娇娆，以及铤而走险的穷汉等，都是两汉乐府中很有光彩的人物形象。

两汉乐府的诗歌体裁以五言为主，兼有七言及杂言。句式比较灵活自由，语言自然流畅，通俗易懂，琅琅上口，生活气息比较浓厚。与先秦传统的诗歌四言形式相比较，以五言为主的两汉乐府歌辞是一种新体、俗体。它大致经历了从民歌到文人创作、从入乐弦歌到徒歌、从长短不一的杂言到整饬的五言的发展过程，其间文人的加工和创作，显然促进了五言诗体的成熟。到魏晋以后，一般以入乐与否区别“乐府”和“古诗”，但也有一些文人，仿古乐府作诗而不入乐。随着诗歌声律的讲求和对骈丽形式的追求，又把“乐府”、“古诗”归于“古体”，而把讲究声律骈对的五言诗称为“近体”或“今体”了。两汉乐府开创了古代叙事诗的可贵的战斗传统，发展成为一种专门的诗体，即乐府体。从建安时代起，凡以诗歌抨击政治黑暗、反映民生疾苦而取得显著成就的诗人，大都从两汉乐府中汲取艺术养料，如“三曹”、“七子”以乐府旧题咏时事，鲍照的拟乐府歌行，杜甫“即事名篇”的乐府诗等。至于白居易、元稹、李绅等发起的“新乐府运动”，以及晚唐聂夷中、杜荀鹤、皮日休等人的诗歌创作，其源亦出自两汉乐府，可见其历史影响之深远。

今存两汉乐府歌辞谣谚作品，有宋代郭茂倩编《乐府诗集》，元代左克明《古乐府》，明代冯惟讷《古诗纪》，梅鼎祚《古乐苑》等总集。今人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》将前人所辑全部搜列。

参考书目

　黄节笺释：《汉魏乐府风笺序》人民文学出版社，北京，1953。

余冠英：《乐府诗选前言》，人民文学出版社，北京， 1957。

萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，北京，1984。

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