[拼音]：Riben dianying

[外文]：Japan， cinema in

从1896年迄今，日本电影已有90多年历史，基本分为6个时期。

1896年，T.A.爱迪生发明的“电影镜”传入日本，而真正的电影是从1897年由稻畑胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的。其时，小西六兵卫也购入摄影机。在这一两年间输入了放映机和影片，并在全国巡回放映，称为活动照相，并沿用这一名称至1918年。

从1899年开始，日本自己摄制影片，以纪实短片为主。《闪电强盗》将当时社会上流传广泛的新闻话题搬上银幕，被认为是最早迎合时尚的故事片。主要演员横山运平遂成为日本第一个电影演员。

日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》（1908，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”，但这类影片只是连环画式的电影。

1912年日本活动 株式会社（简称日活公司）成立，拍摄了尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演员，1909年被牧野省三发现，他的第一部作品《棋盘忠信》问世后，使他成为最受观众欢迎的武打演员，有“宝贝阿松”之称。1914年，天然色活动照相股份有限公司（简称天活）成立，最初以摄制彩 为目的，但因仅有两种颜色，只能改拍普通的黑白电影，并且仍以拍摄“旧剧”影片与日活相抗衡。当时日活的向岛制片厂已在拍摄现代题材的“新派剧”。

1918年，由归山教正主持的电影艺术协会发起纯电影剧运动。归山在1919年摄制的《生之光辉》、《深山的少女》，为纯电影剧运动的试验性作品。这两部影片几乎全部利用外景拍摄，让演员在自然环境中表演，从而使电影从不自然的狭隘的空间解放出来。该协会主张启用女演员，以废除男扮女的传统做法；在影片中插入较低限度的字幕说明故事情节，废除解说员；采用特写、场面转换等电影技巧；通过剪辑使影片形成完整的堪称电影的作品。上述两部影片的实践虽然还不很成熟，但迈出了第一步，并为更多的电影工作者所接受。1920年，日本又创建了大正活动照相放映公司（简称大活）和松竹公司。大活聘请谷崎润一郎为文艺顾问，并从好莱坞招回了栗原喜三郎(托马斯)，由喜三郎执导了谷崎编剧的《业余爱好者俱乐部》(1920)。松竹则请小山内薰指导，由村田实执导摄制了《路上的灵魂》(1921)，这部影片被认为是日本电影史上的里程碑。松竹还在蒲田建立了制片厂，并采用了好莱坞的制片方式，建立了以导演为中心的拍片制度。这种革新促使日活公司急起直追，拍出了由铃木谦作导演的《人间苦》（1923）和沟口健二的《雾码头》（1923）。从此，“旧剧”影片改称“历史剧”影片，“新派剧”影片改称“现代剧”影片。

1923年9月1日，以东京为中心的关东地区发生强烈大地震，在东京的拍片基地濒于崩溃，不得不转移到京都。由于震灾后社会的动荡和经济萧条，一种逃避现实的所谓“剑戟虚无主义”的历史题材影片应运而生。这时苏联的电影蒙太奇理论以及德国的表现主义电影在日本已有一定影响，日本也拍出了一些强调视觉感的先锋派性质的电影。震灾后的电影复兴是从电影《笼中鸟》(1924)开始的，其主题歌带有浓重的感伤、绝望和自暴自弃的色彩，体现了当时的社会心理状态，因此大受欢迎。另一方面，由伊藤大辅导演、大河内传次郎主演的《忠次旅行记》三部曲(1928)是历史题材影片高峰时期的代表作；而现代题材影片的代表作则是阿部丰的《碍手碍脚的女人》(1926)。1928年，五所平之助拍摄的《乡村的新娘》则是具有日本民族特色的抒情影片。当时的优秀影片还有小津安二郎拍摄的《虽然大学毕了业》(1929)、《虽然名落孙山》(1930)和《小姐》(1930)等，被称为“小市民电影”。

在这一时期，以佐佐元十和岩崎昶为代表的倾向进步的电影工作者，成立了日本无产阶级电影同盟，拍摄了一批反对帝国主义和资本剥削的短纪录片，如《无产阶级新闻简报》、《孩子们》、《偶田川》、《五一节》、《野田工潮》等。影响所及，一些制片厂推出了有进步倾向的故事片，被称为“倾向电影”，如伊藤大辅的《仆人》(1927)、《斩人斩马剑》(1929)，内田吐梦的《活的玩偶》(1929)、《复仇选手》(1930)等。由于 对电影加强检查，倾向电影只持续了两三年便被扼杀了。

日本的有声电影始于1931年，而银幕的全部有声化则到1935年才完成。第一部真正的有声片是五所平之助导演的《太太和妻子》(1931)。此后，被认为是有声电影初期代表作的影片是田坂具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、岛津保次郎的《暴风雨中的贞洁》和衣笠贞之助的《忠臣谱》。在《忠臣谱》中，衣笠贞之助具体运用了С.М.爱森斯坦的“视觉、听觉对位”理论，成功地采用了画面与声音的蒙太奇手法。

由于有声电影的出现，日本电影界出现了东宝、松竹和1942年根据“电影新体制”而创办的大映公司之间的竞争，形成鼎立局面。

这一时期最初五六年间，是日本电影艺术收获最多的“经典时代”。重要影片有内田吐梦的《人生剧场》（1936）、《无止境的前进》（1937）、《土》(1939)，沟口健二的《浪华悲歌》(1936)、《青楼姊妹》，小津安二郎的《独生子》(1936)，田坂具隆的《追求真诚》(1937)，岛津保次郎的《阿琴与佐助》(1935)、《家族会议》(1936)，熊谷久虎的《苍生》（1937），伊丹万作的《赤西蛎太》（1936），清水宏的《风中的孩子》(1937)，山中贞雄的《街上的前科犯》(1935)，衣笠贞之的《大阪夏季之战》(1937)等等。其中《浪华悲歌》、《青楼姊妹》属“女性影片”，被视为这一时期现实主义作品的高峰。影片《土》，是第一部接触到封建剥削制度的现实主义的农民电影。

1937年日本发动侵华战争后，统治者加紧对电影的控制，禁止拍摄具有批判社会倾向的影片，鼓励摄制所谓“国策电影”。一些不愿同流合污的艺术家便致力于将纯文学作品搬上银幕，以抒发自己的良心，并在名著的名义下逃避严格的审查。1938年出现文艺片的鼎盛时期。

在此前后，被搬上银幕的名著除了尾崎士郎的《人生剧场》和石川达三的《苍生》外，还有山本有三的《生活和能够生活的人们》(五所平之助导演，1934)和《路旁之石》（田坂具隆导演，1938），矢田津世子的《母与子》（涩谷实导演，1939），岸田国士的《暖流》（吉村公三郎导演，1939）等一系列影片，维系了日本电影的一线光明。

随着1939年电影法的制定、1940年内阁情报局的设立、1941年太平洋战争的爆发，文艺片也不能随意拍摄，所有影片几乎都被限定配合战争的叫嚣。至1944年，拍摄了诸如《五个侦察兵》(1938)、《土地和士兵》(1939)、《坦克队长西住传》(1940)、《夏威夷·马来亚近海海战》(1942)、《加藤战斗机大队》(1944)等。

在阴云密布的岁月里，能够在创作上始终坚持自己意志和风格的艺术家寥寥无几。小津安二郎和沟口健二被认为是其中的佼佼者。小津未按照军部的意愿行事，拍出了《户田家兄妹》(1941)和《父亲在世时》(1942)两部体现他独特的淡泊风格的影片，与鼓吹战争背道而驰。前者反映了家族制度行将崩溃，后者是小津作品的永恒主题，即父子问题。沟口健二则有意识地逃避到歌舞伎等古典艺术中去，从而避开现实的战争问题，拍摄了《残菊物语》(1939)、《浪花女》(1940)、《艺道名人》(1941)“艺道”三部曲。此外，稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》(1943)以描绘社会底层的人生深受观众欢迎。这些作品给处于窒息状态的日本电影带来一股新鲜空气。

为了推行侵略战争，日本 加强了新闻、纪录电影（当时称为文化电影）的工作，于1941年成立了官办的日本电影社（简称日映），拍摄了《空中神兵》等战争纪录片。但是一批纪录电影工作者却始终坚持摄制科教片，特别是大村英之助领导的艺术电影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本统吉等人，选择具有社会性的主题进行创作，拍摄了石本的《雪国》(1939)以及由厚木编写剧本、水木导演的《一个保姆的纪录》(1940)等影片，维护了由无产阶级电影同盟创始的追求真理的创作原则。

在日本电影黑暗的40年代，青年导演黑泽明以贞洁作《姿三四郎》(1941)，木下惠介以贞洁作《热闹的码头》(1943)，冲破种种不利条件脱颖而出。

日本投降后，电影法虽已废除，而严格的检查制度依然存在，只不过是由美军占领当局取代了 的检查。受到战争和占领状态切身教育的日本有良心的电影艺术家，为了保卫民族民 利，提出了电影 化的要求。1946年，木下惠介和黑泽明首先分别拍出具有 思想的影片《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》。这两部影片的剧本都是出自在战争期间遭到迫害的久板荣二郎之手。与此同时，在 黑暗时代积极从事学生运动的今井正，也根据山形雄策和八住利雄的剧本拍出了《民众之敌》，在 化的道路上迈出了重要的一步。另一方面，作为组织上的保证，各电影制片厂相继成立了工会，不仅提出提高工资的要求，更重要的是要求在经营管理和拍片方面的民 利。然而，美国占领者和电影垄断资本是绝对不允许 势力有所发展的。1948年，东宝公司以整顿为名，准备解雇1200名职工，将企业中的 党员及倾向进步的人士清洗出去。这一企图遭到东宝工会的反对，全体职工举行大 ，并得到进步文化团体的支持。 持续了195日，之后在美国占领军的指使下，出动大批装备有飞机、坦克和 的军队，包围了东宝工会作为斗争据点的砧村制片厂，进行 。这次大 以20名工会干部自动退出东宝公司而告结束，其中包括制片人伊藤武郎、导演山本萨夫、龟井文夫、楠田清、剧作家山形雄策等。工会方面终于争取到使裁减人员止于小限度。

战后，日本独立制片运动蓬勃兴起，50年代中期为鼎盛时期。上述退出东宝的山本萨夫等一批艺术家，创办了新星电影社；为了寻求创作自由而离开松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人组织了近代电影协会。这两个组织成为战后独立制片的先驱，拍摄了一系列被称为社会派的现实主义电影。主要有：今井正的《不，我们要活下去》(1951)、《回声学校》（1952）、《浊流》(1953)、《这里有泉水》(1955)、《暗无天日》(1956)、《阿菊与阿勇》（1959）；山本萨夫的《真空地带》（1952）、《没有太阳的街》(1954)、《板车之歌》(1959)；家城已代治的《云飘天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《异母兄弟》(1959)；关川秀雄的《听，冤魂的呼声》(1950)、《广岛》(1953)；龟井文夫的《活下去总是好的》(1956)；吉村公三郎的《黎明前》(1953)；新藤兼人的《 下的孤儿》(1952)、《缩影》(1953)；山村聪的《蟹工船》(1953)。及至50年代末期，日本的电影市场完全由东宝、松竹、大映、东映、日活、新东宝六大公司所垄断，独立制片拍出的影片面临无法与观众见面的困境，经济上损失严重，整个独立制片运动濒于绝境。一些具有才华的艺术家重新被大公司所吸收。

日本投降之后，由于社会动荡和物资匮乏，电影的质量提高缓慢，直至1949年才逐渐走上复兴的道路。尽管大公司对于摄制具有进步意义的作品采取排斥态度、热衷于大量拍制纯娱乐影片，但也不能完全置作品的艺术性于不顾。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圆舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《绿色的山脉》，均摄于1949年。尤其是《破鼓》一片以讽刺喜剧的样式，为日本电影开辟了一条新的途径。此外，黑泽明导演的《罗生门》(1950)在1951年威尼斯国际电影节上获得大奖，从此，日本电影开始在国际上受到重视。继《罗生门》之后，衣笠贞之助的《地狱门》(1953)、沟口健二的《西鹤一代女》(1952)和《雨月物语》(1953)，也分别在戛纳或威尼斯电影节上得奖，为日本电影进入国际市场创造了条件。1951年，木下惠介导演的《卡门归乡》是日本第一部彩 。

1949年以后约10年间，日本电影最明显的倾向是文艺片的复兴和描写社会问题的作品增多。成濑巳喜男的《闪电》（1952）、《兄妹》(1953)、《浮云》(1955)、《粗暴》(1957)被誉为文艺片的佳作。同时，六大公司也迫于观众欣赏水平的提高，不得不约请一批有成就的编导人员拍摄一些有意义的艺术作品。如小津安二郎的《麦秋》（1951）、《东京物语》(1953)、《彼岸花》(1958)；沟口健二的《近松物语》（1954）；黑泽明的《活下去》(1952)、《七个武士》（1954）、《蛛网宫堡》(1957)；木下惠介的《日本的悲剧》(1953)、《二十四只眼睛》(1954)、《楢山节考》(1958)；吉村公三郎的《夜之河》(1956)；今井正的《重逢以前》(1950)；市川崑的《糊涂先生》（又译《阿普》，1953）、《烧毁》(1958)；五所平之助的《烟囱林立的地方》(1953)；丰田四郎的《夫妻善哉》(1955)等等，均获得很高的评价。因此，电影评论家们认为，这些影片加上独立制片的一系列具有进步意义的影片，形成了日本战后10年电影的黄金时代。

这一时期（1956）还出现了太阳族电影，主要作品有:《太阳的季节》、《处刑的房间》、《疯狂的果实》等。此类作品都是根据青年作家石原慎太郎的小说改编，描写一批“太阳族”(战后中产阶级家庭出生的青年)的流氓生活，他们既没有明确的理想，也没有起码的道德观念，只有无目的的反抗和对一切都表示不满的无 主义的行动。影片的中心内容不外乎是表现“性和 ”。这些影片对青年一代产生的不好影响受到了严厉的舆论谴责。因此，风行一时的“太阳族电影”很快便衰败下去。当然，它的暴露社会问题的影响在以后的某些作品中仍被保留下来。

战后至60年代中期，日本故事片的生产、发行和上映，几乎完全由大公司所控制。独立制片虽曾一度很活跃，但毕竟为数甚微。各公司之间竞争激烈，出现了以量制胜的局面，较高年产量达到过547部(1960)，1958年的观众人次高达11.27亿。1960年以后情况急转直下，整个电影事业处于动荡、混乱和低落状态。原来的六个大公司中，新东宝和大映两家公司分别于1961年及1971年倒闭，产量大为缩小，转为经营发行、经营影院或扩大其他附带事业。尽管大映后来又重整旗鼓恢复经营，而重点已不放在影片的制作方面。当时，观众人次仅有1.6亿，不及1958年的1/7，影片产量维持在300部左右，其中独立制片的作品占2/3。然而此刻的独立制片已非昔比。50年代的独立制片以拍摄具有进步 思想的影片为主，如今的独立制片除少数仍保持过去的优良传统外，大多数独立制片单位已成为大公司的承包单位，拍出的影片须靠大公司发行和上映，而且有半数以上系 片，甚至有的专拍黄颜色影片。

60年代以后正是日本经济高速增长时期，而电影不仅没有得到发展，相反却走向衰退，最重要的原因之一在于受到电视普及的影响。电影界为了抗衡电视的猛烈冲击，采取了银幕大型化、彩色化和巨片对策，然而却带来作品质量下降的严重问题。

日本是电影产量最多的国家之一，这使年轻的新人有机会显露头角，其中最有代表性的人物为大岛渚，他的作品《青春残酷物语》(1960)、《太阳的坟地》(1960)、《日本的夜与雾》（1960），被认为系受法国新浪潮影响的日本新浪潮电影，大岛被评论界称为新浪潮派的旗手。日本的新浪潮在追求新的表现手法上与法国新浪潮有共同之处，但前者较之后者更侧重于政治性。与大岛同时期的新人还有吉田喜重和筱田正浩，他们三人先后脱离松竹公司，同日本艺术剧院协会（创办于1963年，简称ATG）合作，大岛拍摄了《绞 》(1968)、《仪式》(1971)，吉田拍摄了《爱神十虐杀》(1970)，筱田拍摄了《情死天网岛》(1969)、《沉默》(1971)。评论家们将ATG作品的特点归纳为“抛弃古典的电影技巧，对现实明辨是非，探讨人的精神，特别是探明日本人的精神构造”。这类影片在电影界内部虽受重视，但不为一般观众所欢迎。

在新人的作品中还有羽仁进的《不良少年》(1961)、《她和他》(1963)、《安第斯的新娘》(1966)；今村昌平的《猪和军舰》（1960）、《日本昆虫记》（1963）、《红色的杀意》(1964)；勅使河原宏的《陷井》(1962)、《砂丘中的女人》(1964)等，均被认为在题材上和表现形式上有所突破的60年代创新之作。

以维护50年代独立制片优良传统而著称的山本萨夫，始终以其饱满的创作热情拍摄了一系列针砭时弊的作品。他的作品大致可分为两种类型，一种是纪录性的故事片，一种是寓揭露于娱乐之中的政治片。前者有《没有武器的斗争》（1960）、《松川事件》(1961)、《证人的椅子》(1965);后者有《遍体鳞伤的山河》(1964)、《日本小偷物语》(1965)、《战争和人》三部曲(1970～1973)、《华丽家族》（1974）、《金环蚀》(1975)、《不毛之地》(1976)、《阿西们的街》(1980)等等。

当时深受观众支持的导演首推山田洋次，他的代表作品为喜剧系列片《男人难当》，这部多集影片从1969年开始拍摄至1985年已连续拍了36部。主人公名叫寅次郎，描写他的各个阶段的历史经历，通过笑对他身上存在的弱点给予善意的批评，同时也揭露了某些不良的社会现象，因而每一集影片均深受欢迎，开创连续剧经久不衰的历史纪录。山田除喜剧片之外，也拍了数部反映战后日本社会生活的现实主义作品，其中最受到称赞的是《家族》(1970)、《故乡》(1972)、《同胞》(1975)、《幸福的黄手帕》(1977)和《远山的呼唤》(1980)。这几部影片主要是在思想性和艺术性上结合得较好。

与山田洋次同时代的熊井启，是60年代中期脱颖而出的中年导演，他的第一部作品《帝国银行事件》(1964)及第二部作品《日本列岛》(1965)一经问世便引起电影界的重视，这两部影片均涉及到美国占领军及情报机关在日本的罪恶活动，特别是后者，在当时说来是一部非常大胆的作品，因而获得导演协会的新人奖。熊井还拍摄了表现青年人之间纯洁爱情的影片《忍川》（1972）；1974年，又拍摄了《山打根八号 ·望乡》；1980年，根据井上靖的原作完成了表现鉴真和尚东渡的颂扬中日友好的影片《天平之甍》。在 和黄颜色影片充斥市场的情况下，这些影片无疑使观众耳目为之一新。

尽管日本电影处于十分困难的境地，但老一辈的艺术家以及战后成长起来的有作为的中年艺术家，仍在不断地为日本电影的复兴而奋斗。这一时期引人注目的作品有：小津安二郎的《秋高气爽》(1960)、《秋刀鱼的味道》(1962)；黑泽明的《恶人睡得香》(1960)、《保镳》(1961)、《红胡须》(1965)、《影子武士》(1980)；内田吐梦的《饥饿海峡》（1964）；市川崑的《弟弟》(1960)、《我两岁》(1962)；田坂具隆的《五号街夕雾楼》(1963)；今井正的《婉的故事》(1971)；木下惠介的《笛吹川》(1960)、《永远的人》（1961）、《冲动杀人，儿子啊》(1979)、《父亲啊！母亲啊！》(1980)；新藤兼人的《裸岛》(1960)、《一位电影导演的生涯》(1975)；小林正树的《怪谈》(1964)、《化石》(1975)；今村昌平的《诸神的 》(1969)、《楢山节考》(1982)；中村登的《古都》（1963）、《纪之川》(1966)、《生死恋》(1971)；丰田四郎的《恍惚的人》(1973)；野村芳太郎的《砂器》(1974)等等。这些作品体现了日本电影题材的多样化，保持了导演各自不同的艺术风格和现实主义的文学传统与民族传统，均被列为日本电影史上的佳作。黑泽明的《影子武士》还在第33届戛纳国际电影节上获得大奖。

70年代以来，日本与外国合拍影片之风盛行，黑泽明和市川崑均分别与美国合拍过影片，其他艺术家也与欧洲及澳洲等国家合作拍片，这与日本电影事业不景气不无关系。当然，也有纯粹出于友好和文化交流的目的而合拍的，如长期从事中日电影交流的德间康快与我国合拍的《一盘没有下完的棋》即是一例。这部影片真实地反映了中日两国历史上的一段坎坷经历，赞扬了中日人民之间的友谊和我国人民的奋斗精神，引起日本广大观众的极大兴趣。

日本电影经过长期衰退后，从70年代后期开始，逐渐出现复苏的趋势。其原因可归纳为3点：

（1）日本国民收入的增长幅度下降，对需要花费较高费用去旅游的能力锐减，不得不将兴趣转向城市娱乐场所，电影观众也随之有所增加。尽管电视每天均播放电影，但观众的心理也在发生变化，希望看到大型影片，电视屏幕的尺寸毕竟是有限度的。

（2）出现了电影事业体系化的新倾向，即电影、电视、出版三部门采取联合作战。这一时期的日本重点影片，大都是根据畅销小说或通俗文艺作品改编，影片一经拍出，立即利用电视大肆宣传，并结合主题歌的唱片、录音带和原著来动员观众。尤其是出版部门，如日本一家颇有影响的角川书店，作为制片人闯入了电影界。它所出版的横沟正史及森村诚一的推理小说，几乎都拍成影片，并获得巨大经济效益，如市川崑的《犬神家族》、佐藤纯弥的《人的证明》、森谷司郎的《八甲田山》(1977)等作品，票房收入均超过20亿日元。

（3）民族化及由此而产生的怀古思想与现代性相结合，赢得一批观众的青睐。在50年代中期，日本电影是作为主要娱乐形式而存在，如今，这种娱乐性又被重新加以强调。同时，现代的大型电影也从只学外国电影的皮毛回到从内容到形式尽量走向民族化，并以时代精神来分析和判断早期的文艺作品。

日本评论界认为，80年代以后，日本电影在题材的选择及表现手法方面，均有较显著的变化，从而带来电影事业复兴的征兆。这一时期主要的作品有：降旗康男导演的《车站》（1981）、《兆治酒馆》(1983)；市川崑的《细雪》（1983）；泽井信一郎的《野菊的墓》(1981)、《早春故事》（1985）；小粟康平的《泥河》（1981）；深作欣二的《蒲田进行曲》（1982）、《上海浮生记》(1984)；山本萨夫的《啊，野麦岭·新绿篇》(1982)；藏原惟缮的《青春之门》(1982)、《南极故事》(1983)；野村芳太郎的《疑惑》（1982）；森谷司郎的《海峡》（1982）；田村孟的《濑户内少年棒球队》（1984）；浦山桐郎的《梦千代日记》；森田芳光的《从那以后》(1985)；柳町光男的《火祭》(1985)等等。这些影片大都被列为该年度的十大佳作。

1985年，日本首次举办第一届东京国际电影节，有来自世界42个国家的137部影片参加展映，观众达10余万人次。这一年电影界涌现出不少初露锋芒的年轻导演，其中最引人注目的为相米慎二，他导演的《台风俱乐部》(1985)及《雪的断章──热情》，均系采用长镜头摇拍的独特手法，技巧难度较大。尤其是《台风俱乐部》生动地刻画出中学生在台风经过时的复杂心情，为此，相米在东京国际电影节上获得青年导演奖，引起世界影坛的注目。此外，一些久负盛名的老导演锐气不减当年，如黑泽明导演的《乱》(1985)，被认为系集其过去影片之大成，无论从内容或场景规模来说，都堪称日本电影史上惊人之作。黑泽明并因长年对电影艺术作出的贡献而在电影界第一个被授予文化勋章。

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