[拼音]：xiandai wenxue lilun piping

“五四”文学革命在我国文学发展史上引起了划时代的变革，也开始了文学理论批评的新阶段。虽然比起创作，理论主张的阐述和文学批评的运用，显得不够活跃、充分，成就也有所不如；但文学革命却发韧于理论的倡导，然后才有创作的实践，在以后的一次又一次的革新和变动中，理论批评也经常起着开拓道路的作用。

在“五四”文学革命的倡导者中，胡适根据“一时代有一时代之文学”的进化观，提出须言之有物、不模仿古人等“八不主义”，主张建设“国语的文学，文学的国语”，率先提出文学改良的倡议； 以革命 主义的坚定立场，举起国民文学、写实文学、社会文学“三大主义”的旗帜，明确地提出了文学革命的口号； “人的文学”的主张，性质虽属资产阶级的文学范畴，却也不失鲜明的反封建意义，他和另外一些倡导者主张的“平民文学”、“民众文学”，注重文学的普遍性，具有更多的激进色彩；鲁迅、 、 等认为必须从文学语言、形式的改革，进入到作家思想和作品内容的革新，将文学革命推向深入； 还从社会经济的变动说明文化思想的变动，给这场革命的发生作出了 主义的解释，揭示了它的社会本质和历史必然性。此外，钱玄同、刘半农、 等人也纷纷提出革新文学的看法。这些主张，就政治态度、思想体系、文学观点而言，互有差异和分歧；但总的说来，都反对封建主义的旧文学，提倡 主义的新文学，他们共同地掀起了我国文学史上一场前所未有的伟大变革。

这些倡导者还就建设怎样的新文学，作了多方面的理论上的探讨。他们把文学从一般的应用文字、文章中独立出来，以必须具有艺术的本质和特征，给文学作出严格的界说。他们坚决摒弃“代圣贤立言”、“文以载道”的封建训条，大团圆结局之类的虚假的艺术处理，和“八股”的僵死章法等，重新确立和解释了文学的认识、教育和审美的社会功能。他们认为不能再以帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪作为创作的主要素材，文学作品应该真实地描绘“世间普通男女的悲欢成败”。他们要求以现代白话取代文言，推崇小说、戏剧（随后还提到民间文学）的社会地位和文学价值，并就新的文学语言的建立和运用，新诗和现代小说的体裁、表现手法和艺术技巧，它们与传统诗歌和小说的区别等，分别作了阐述。象《三叶集》〔田寿昌（ ）、宗白华、郭生的通信集〕的主要内容之一，是讨论他们自己和别人的诗歌创作，阐发了诗歌和戏剧革新的主张。围绕着第一本新诗集──胡适的《尝试集》的出版，还对新诗的格式等问题展开了讨论。胡适的《论短篇小说》，对于现代短篇小说的特点，作了具体的界说。改革旧戏，提倡社会剧、问题剧，推行“爱美剧”运动，成为“五四”初期戏剧理论的主要内容。此外，对于诸如新词新韵的创造、新式标点符号的使用等，也都有所论述。这些主张涉及文学的内容和形式、思想倾向和艺术追求等从多课题，包括了从总的文学观念到具体的创作实践的各个方面；加强文学与现实生活的联系，与人民群众的联系，特别受到重视；而中心的命题是以现代的口语，借鉴外来的艺术形式和手法，反映现代的社会现实，表现现代人的心理，以满足现代读者的审美要求──即建立与传统文学截然不同的现代文学。这些理论批评文章本身，构成了我国现代文论的第一批文献。

为了让文学彻底摆脱封建主义的羁绊，赶上世界的新潮，不少倡导者一面严厉批判贬斥我国的旧文学，一面热诚地向近代以来的欧美、日本各国的文学寻求蓝本和依据。这种决裂和借鉴，以及贯串其中的勇于创新的精神，都是创建我国现代文学所必须的，对在很短时期内迅速创作出崭新的现代作品，起了积极的推动作用。但也出现了一些笼统地否定、抛弃民族的文学传统（如钱玄同等人所宣传的），或者不加鉴别和改造，照搬外国的“全盘西化”（如 等人所提倡的）失之偏激片面的主张。

20年代初期起相继成立的为数众多的文学社团，往往以一定的文学流派相标榜。他们大多兼顾创作和理论，其中最有代表性、影响也较大的，是文学研究会和创造社。文学研究会继承《新青年》的传统，与鲁迅以及以他为首的一些社团的主张基本一致，为充分发挥文学作为思想启蒙工具的作用，作着不倦的努力。他们提倡“为人生”的、现实主义的文学。沈雁冰(茅盾)、 是该会理论批评方面的主要发言人， 、叶绍钧、俞平伯等，也写了一些评论文章。创造社为“五四”的狂飚突进的时代精神所鼓舞，和出于摆脱封建文学教条的桎梏的时代要求，渴望艺术家能够自由驰骋地追求艺术的“全”和“美”。他们主张“为艺术”的、浪漫主义的文学。郭生、宗白华、 、 等人在理论上都有建树。稍后成立的浅草（沉钟）社、弥洒社、新月社，也程度不同地持有类似的浪漫主义、唯美主义的文学观。不过，作为新文学的初期开拓者，他们几乎都表现出广泛的艺术兴趣和热烈的求索精神；虽然在理论主张上各有着重的方面，却并不因此为特定的文学思潮学说所囿。文学研究会同时还宣传过自然主义、新浪漫主义以及泰纳的理论，有人也有过“作者无所为而作，读者也无所为而读”的看法（ ）。创造社的部分成员又接近过表现主义，也并不完全否认“文艺之社会的使命”（郭生）和“艺术之社会的意见”（ ）。它们以不同的方式共同寻求新文学的发展道路。通过这样的提倡和阐述，形成了初期新文学各种倾向流派并存共荣的生动蓬勃的局面。

现代的文学批评是随着新的文学创作的出现逐步开展起来的，以新的理论主张为依据，促进新的文学的成长。在关于 的小说《沉沦》和汪静之的诗作《蕙的风》的辩论中， 、鲁迅等人以个性解放、现代爱情的观点，批驳了指责这些作品“诲淫”的非难。 关于郭生《女神》的评论，发现并肯定它的时代精神，同时批评了它缺乏地方色彩（民族性）的倾向，进而指出“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”(《〈女神〉之地方色彩》)，同时强调了文学的时代性和民族性。 的《冬夜评论》还显示出我国传统诗论与西方现代诗歌批评理论融合的趋势。鲁迅和他的《呐喊》，以其思想的深刻性和艺术的独创性，成为初期文学批评谈论得最多的作家作品。在各家（比如沈雁冰、 、冯文炳、张定璜等人）关于鲁迅和《呐喊》的褒贬取舍中，鲜明地表现出持有各种理论观点的批评家对于同一个作家作品的截然不同的理解和评价。从整体而言，现代文学理论批评从一开始就显示出着重于从社会历史的角度，对创作的思想内容进行分析评价的倾向。在这些理论活动中，沈雁冰比较系统地阐述了现实主义原理，经常评论《小说月报》和其他报刊上的新作及文学风尚，及时提出或回答现实运动中的重要理论课题；并且首先指出了鲁迅小说在现代小说创作中的开创的典范的意义。他是这个时期里用力最勤也最有建树的理论批评家。

“五四”过后不久，新文学家还开始了系统整理研究我国古典文学的工作。鲁迅《我国小说史略》、《汉文学史纲要》，胡适的小说考证和《白话文学史》，是这项工作最初的重要成果。高度评价小说创作、白话作品在文学历史上的地位，突出古典文学中抗争叛逆的声音等，都是对于传统的文学观念的挑战，而与文学革命的精神相一致的。结合时代、社会等客观条件，考察评价文学演变的轨迹，比之过去就文学论文学的“评点”式、“诗话”式的分析，是方 上的一大进步，并从整体上打破了古典文学研究历来的格局。

1923年起，邓中夏、 、肖楚女、 、沈泽民等关心文化工作的 d人，在一些文学评论中，根据历史唯物主义的基本原理，说明艺术与生活、文学与革命的关系，并且着重地批评了新文学作品中脱离生活、脱离群众、沉湎于自我的倾向，表达了无产阶级对于文学的基本理解和要求，进而号召文学与人民革命运动的密切结合。与此同时和稍后，新文学队伍本身也发出了日趋激进的呼声。有的提倡“血与泪的文学”( )，有的论述无产阶级艺术的性质、题材、内容和形式（沈雁冰），有的一面思考十月革命后苏联文学界在转换中的阵痛，一面探讨“革命时代的文学”，坚信“革命来了，文学就变换色彩”（鲁迅），有的发出“要在文学之中爆发无产阶级的精神”和“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”的号召（郭生）──他们都不满足新文学已经取得的成绩，渴望新的变革和跃进。从文艺思想看，他们或者努力克服“纯艺术”的幻想，或者终于认清“人生”还包含着相互对立着的阶级，殊途同归地从加强与革命的关系上重新考虑文学的任务，留下了从文学革命到革命文学的足迹。

20年代末期，随着 主义在文化思想领域有了广泛的传播，兴起学习 主义的运动，产生无产阶级文学和较为系统的 主义的理论批评。创造社的郭生、 、冯乃超、李初梨和太阳社的 、钱杏邨等是这场新的文学运动积极的倡导者和实践者。他们认为无产阶级已经成为我国“革命的指导者”，无产阶级文学是“历史的内在的发展”的产物；它作为“阶级的武器”应该“为完成它主体阶级的历史使命”而斗争（李初梨：《怎样地建设革命文学？》）。为此，他们要求文学摆脱资产阶级的影响，克服小资产阶级的弱点，作家应该树立无产阶级的世界观，自觉地为无产阶级的革命事业服务。鲁迅、茅盾等虽然最初成了这些倡导者批评的对象，对如何建设革命文学倒是提出不少建设性的见解，如尊重创作规律和艺术特征、充分估计作家思想感情转变的艰巨性等，正好弥补了他们的不足和纠正了他们的谬误。1930年成立的我国左翼作家联盟，明确宣布“我们不能不站在无产阶级的解放斗争的战线上，攻破一切反动的保守的要素，而发展被压迫的进步的要素，这是当然的结论”。从文学革命到革命文学的发展，在文学思想和文学创作上都带来了深刻的变化。

“左联”的纲领规定了“确立 主义的艺术理论及批评理论”的方针。革命作家和理论批评家鲁迅、冯乃超、彭康、茅盾、 、周扬等，以多种方式进行这项工作。在与“新月派”、“自由人”、“第三种人”的论争中，在对“民族主义文艺”的批判中，以 主义的阶级论驳斥资产阶级的人性论，论证文学与阶级、文学与政治、文学与革命的关系等，表现出他们献身无产阶级和人民群众解放事业的自觉性。在关于文艺大众化的多次讨论中，根据艺术属于人民的思想，分析革命文学脱离人民大众的缺陷，反复探索着普及到工农读者中去的途径。其中关于“旧形式的利用”的意见，还触及到文学的民族化与群众化的关系。 是这些讨论中最积极的理论家。通过这样的论辩和探讨，从不同的方面充实了革命文学的理论。在文学批评中，一方面及时推荐左翼文学的新人新作，象鲁迅为殷夫、叶紫、萧军、萧红等人的作品所作的序言， 关于丁玲小说《水》的评论，胡风对于欧阳山、艾芜、耶林、田间、艾青等人的新作的及时推荐，大多从作品及时反映重大的社会题材、提出尖锐的革命主题和塑造觉醒中的人民群众的形象等方面，肯定作家的进步和成就。另一方面批判革命文学作品中的错误倾向，如对于 小说《丽莎的哀怨》的批评，关于华汉(阳翰笙)的小说《地泉》的重新评价。批评了小资产阶级的消极情绪和“用小说体裁演绎政治纲领”的缺点，并把这些作为初期革命文学创作的普遍倾向进行剖析，显示出 主义文学批评的原则性。鲁迅的《对于左翼作家联盟的意见》和 的《〈鲁迅杂感选集〉序言》是当时两篇重要的理论批评论文。前者结合国际革命文学的经验教训，分析我国革命文学队伍的状况和不足，强调作家必须参加实际斗争，对于革命文学运动的实践具有深远的意义。后者联系近代我国文化思想界的变迁，论述鲁迅世界观的发展和他对于革命文化运动的贡献，突出了作为思想家的鲁迅和他的杂文的地位和意义，开拓了鲁迅研究的领域。它们都表明了 主义的思想光辉和理论力量。

无产阶级文学的有些倡导者，认定文学只是“反映阶级的实践的意欲”(李初梨)，作家的职责就是“当一个留声机器”（郭生），文学的“本质仅限于文学本身”（克兴），把艺术技巧之类也“让给昨日的文学家去努力”(冯乃超)。除去作为阶级斗争的“武器”，忽视了文学别的社会的美学的功能。不少左翼理论家受到一度流行于苏联、日本等国的机械论的影响，把世界观和创作方法混为一谈，忽略了文学创作的艺术特征和特殊规律，无视生活和创作的密切联系。当时，一般都把“五四”文学革命看作是一场资产阶级的文学运动，把这与无产阶级文学运动对立起来，贬低它的历史意义和初期新文学的成就。有些评论者笼统地否认资产阶级小资产阶级作家在新文学运动中的作用和地位，甚至加以排斥打击。理论上的这些偏颇，直接导致创作上的概念化公式化倾向和文学批评中的简单化庸俗化偏差；在无产阶级文学运动的倡导时期，这些弱点暴露得尤为明显。进入30年代以后，革命作家在自己的文学实践中逐渐意识到原先主张中的部分错误。“左联”的一些决议中多次指出了要与“观念论，机械论，主观论，浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争”。1932年1月，《北斗》杂志举办的“创作不振之原因及其出路”的笔谈中，有的作家谈到“只有理论上的修养还是不够。我们还要去获得新的生活经验”；把“思想，生活经验”视为构成创作的“两个要素”（ ），已经不同程度地认识并且力图纠正违反创作规律的错误了。1933年前后， 翻译了 主义经典作家关于现实主义的一些论著，编写了《 恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文；周起应等人将苏联文艺界正在讨论的主义现实主义的理论介绍到我国，批判了“唯物辩证法的创作方法”──以更高的自觉性，纠正创作理论中的谬误。接着，周扬和胡风就应该如何理解恩格斯关于典型的论断展开争论，周扬、吕克玉（ ）等人围绕世界观与创作方法的关系问题进行讨论。一度被人忽略了的文学的真实性、现实主义创作方法、典型问题等，重新受到重视，并且赋予新的解释。这就不仅部分地克服了无产阶级文学倡导时期的一些谬误，而且以 主义的观点发展了“五四”以来的革命现实主义的主张。

除了 主义的理论批评，还有另外一些学说主张流传于30年代的文坛。如 推崇的白璧德的人文主义，朱光潜阐述的克罗齐的美学，傅东华、 介绍的比较文学研究动向与成果等。朱光潜的《诗论》，是一部系统论述诗歌理论的专著，着重探讨了诗歌的音韵和节奏。在具体的文学批评中，也出现了刘西渭（李健吾）、苏雪林、李长之等人的作家作品评论，其中以刘西渭最有成就和特色。他的那些收入《咀华集》、《咀华二集》的批评文字，更多地通过直感式的品味鉴赏而不是单纯理性的推断论证，从整体上触mō、发现、捕捉作家的创作个性和作品的艺术风格，一些判断带有他个人强烈的主观色彩，在艺术欣赏方面颇多独到之处。这些理论批评家，更多地依据西方资产阶级的理论学说，在思想体系上不尽科学，有的评论（如苏雪林有关鲁迅的看法）带有明显的偏见；但在有关具体的艺术课题的细致深入的探索中，对诸如艺术形式和特征以及不同作家作品的独创风格等方面，往往能够提出一些精彩的意见。他们主要也是在这些方面丰富了现代文论的内容。

对于“五四”以来新文学的比较系统的评论和研究，始于20年代末期，到了30年代，有了较大发展。如为1935年出版的大型选集《我国新文学大系》撰写的总序和导言，对于新文学在最初10年间的发生发展、理论主张、各种体裁的创作，作了总结性的评价。其中鲁迅、茅盾、 、 等人所写的导言，对于第一个10年期间的新文学流派和创作，分别作了精辟的剖析，是最初的现代文学研究的有代表性的成果。此外，钱杏邨在《现代十六家小品》的各篇短序中，对现代散文名家的创作风格分别作了简明贴切的概括。茅盾先后在《鲁迅论》、《王鲁彦论》、《 论》等多篇评论中，对“五四”以来的一些重要作家作了全面公允的分析。这些评论实际上已经部分地纠正了那种低估“五四”文学革命和初期新文学的意义和成就的观点；但仍然认为这是一场资产阶级的文艺复兴式的运动。在“五四”新文学的课题上， 写了专著《我国新文学的源流》和论文《〈我国新文学大系〉散文一集导言》，强调新文学与明末的 、竟陵派文学之间的联系和共同点，失去了他作为新文学倡导者之一的原有的理论锋芒。

这个时期里，陆续出版了一些文学概论方面的著作，但无论理论体系还是具体论点和例证，大多来自欧美、日本的有关著作，带有明显的译述介绍的性质。更有学术价值的是关于我国古典文学的研究。比之20年代的鲁迅、胡适等人的成果，在某些重要领域有了新的开拓和深入。 的《插图本我国文学史》以史料丰富著称；冯沅君、陆侃如关于古典诗歌，陈子展(炳堃)对于近代文学，郭绍虞、罗根泽、朱东润有关古典文论， 对于俗文学，分别作出独立的、比较系统的考察。钱基博的《现代我国文学史》也是一部引人注目的专著。此外，陈寅恪关于敦煌学的探讨，和以文学与史学相互印证的综合研究，在开阔人们视野的同时，也开拓了新的研究方法和新的研究领域。他们的工作，大量的是搜集整理丰富悠久的文学遗产，勾勒历史发展的轮廓，并在这样的基础上对一些重要的作家作品和文学现象，作出初步的分析、评价和提出一系列不同于前人的见解。这些工作，大致形成了后来的我国古代文学和文学历史研究的基本格局。

爆发以后，出于充分发挥文学动员全民奋起御敌的战斗作用的需要，发表了许多关于报告文学、街头诗、朗诵诗、活报剧、秧歌剧等文学体裁的创作理论和关于这类作品的评论文章，以及关于如何写作通俗文艺、利用旧形式、“旧瓶装新酒”的文章。还展开了是否应该提倡与抗战无关的作品以及如何看待和克服“抗战八股”倾向的论争，文艺作品能否暴露抗战阵营内部消极现象的争议。这些理论活动都涉及文艺与抗战的关系，强调为战争服务是作家的神圣职责。关于民族形式问题的争论，是当时规模较大、也最有理论意义的一场讨论。它是由 于1938年10月提出创造“新鲜活泼的、为我国老百姓所喜闻乐见的我国作风和我国气派”的号召（《我国 党在民族战争中的地位》）引起的。创造新的民族文学本是新文学的根本课题。这时因为有了抗战初期较多的创作通俗文艺的经验，更多的作家认识到创造具有我国民族特色的新文学的迫切性，从而形成一次热烈的讨论。讨论中，有的痛感新文学脱离群众，却一味强调利用旧的“民间形式”，抹煞了“五四”以来一切新的文艺形式;有的卫护文艺的新形式，却完全否认其中的欧化倾向的消极影响，忽视民族形式的利用改造。更多的论者结合“五四”以来的新文学创作和抗战初期利用旧形式的通俗文学创作的得失，认为需要将民族传统的现代化和外来影响的民族化结合起来。稍后的关于方言文学、民歌民谣的讨论，都与此有关。这个时期里，耕耘于理论批评园地的，还有李南桌、石怀池等人；他们对于现实主义问题作了较多的论述。

40年代初， 在全面论述现代我国的社会性质、革命任务的同时，多次谈到“五四”以来的新文化运动和革命文学的各种问题。有关的论断主要集中在1940年发表的《新 主义论》、1942年整风运动期间所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》和其他一些讲话中。《新 主义论》系统地考察了“五四”以来包括新文学在内的新文化运动的发展过程，指出这是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”，它的内容“既不是资产阶级的文化专制主义，又不是单纯的无产阶级的主义”。他把这称为“新 主义文化”。这个定义，科学地概括了“五四”以来的新文化新文学的性质和特征，澄清了诸如把“五四”文学革命比附为西欧资产阶级的文艺复兴，把20年代末兴起的革命文学等同于苏联的主义文学之类右的和“左”的模糊认识，为人们理解这段文学和分析评价其中的作家作品，提出了 主义的解释和标准。他高度评价鲁迅，指出鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”;“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”──把对于鲁迅及其历史地位的认识，提高到一个新的水平。关于外国文化和我国古代文化，提出了去其糟粕、取其精华的批判地吸收继承的主张，为研究中外文学历史、对待文学遗产确立了正确的原则。所有这些，对于文学理论批评工作，具有重要的指导意义。《在延安文艺座谈会上的讲话》全面总结了革命文学的经验教训，特别是革命根据地文学运动的实践，包括它所取得的成绩和暴 来的问题；进而论述了文学与生活、艺术美与生活美、文学与群众、普及与提高、文学与政治的关系。关于人类的社会生活是“文学艺术的唯一源泉”，以及文艺作品反映出来的生活“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的著名论断，以能动的反映论丰富发展了革命现实主义的创作理论。他分析了革命文学脱离工农群众的各种表现及其原因，和延安文艺界存在的一些错误观点，从思想上廓清了无产阶级和小资产阶级的原则区别。针对这些情况和问题， 号召革命作家深入群众的火热的斗争生活，从中汲取创作素材，从思想感情上与工农打成一片，创造出与新的生活、新的时代相适应的新的人民文艺。在文学与人民群众相结合、与现实生活相结合等方面，这篇讲话将“五四”以来的现代文学和开始于20年代末期的左翼文学推向新的发展阶段，具有划时代的意义。

新的人民文艺的方向，在革命根据地（解放区）迅速得到贯彻，周扬主编的《 主义与文艺》一书，以“文艺从群众中来，必须到群众中去”为中心，辑集了 、恩格斯、列宁、斯大林、 、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅的一部分论述，对提高文艺工作者的理论修养和实现新的文艺方向的自觉性，起了积极的作用。随着实践新的文艺方向的最初的创作成果陆续出现， 、周扬、艾思奇、沙可夫、荒煤等撰写评论，或者热情推荐优秀作品（如长诗《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》、 小说等），或者及时总结初步经验（如新秧歌剧运动、农村文艺工作、作家的思想改造等）；讨论得最多的是文学的大众化民族化、表现新的群众时代等问题，同时也开始出现要求文学创作为宣传、解释具体政策服务的狭隘观点。周扬是宣传阐述新方向最活跃的理论批评家。 统治区的客观环境有所不同，但 的这些主张同样成为进步文艺界的理论指南。郭生、茅盾、邵荃麟、何其芳、林默涵、以群等人的理论批评文章中，回顾抗战爆发以来文艺工作的经验得失，要求文学在 运动新的高涨中发挥更积极的作用，理论批评工作的原则性和战斗性都有所加强。解放区的新人新作，他们的成就和意义，也成为这些批评家评介探讨的重要内容。从郭生、茅盾关于 、 等人的创作的高度评价中，还清晰地表现出新的审美标准和文学风尚──它们和解放区文学的发展趋势基本一致。

抗战后期和 时期， 统治区的进步文艺界就当时文学创作上的一些偏向和应该如何改进推动文学工作等课题，展开了激烈的论战。争论的内容包括了对于一些基本哲学命题的不同理解，也涉及诸如沙汀、路翎等人的小说，和《清明前后》（茅盾）、《芳草天涯》（夏衍）等剧作的具体评价上的分歧。胡风、舒芜、王戎、吕荧等人强调抗战以来进步文艺界的主要问题是普遍存在着公式主义和客观主义两种脱离现实主义的倾向;因此需要加强作家的“主观战斗精神”，实现“主观精神与客观真理的结合”。他们断定这才是通向现实主义的正确道路。黄药眠、何其芳、邵荃麟、林默涵、胡绳等人认为不能抽象地看待作家的主观、客观的生活和现实主义。当时文艺界的主要弱点在于作家的小资产阶级的不健康的思想感情、非政治倾向、脱离人民群众和斗争生活的倾向。所以他们主张只有实现文艺与人民群众的结合，深入地反映人民的生活和要求，才能创作出为时代所需要的、有别于旧现实主义的革命现实主义作品。争论的焦点是怎样才能达到现实主义和需要怎样的现实主义，同时也关系到如何理解“五四”以来的现实主义传统和鲁迅精神，以至于什么是新文学的性质和特征。这场论争断断续续地进行了四、五年，涉及众多的文学理论和文学历史问题，既富有理论深度，又直接与创作实践联结在一起，虽然未能取得一致的结论，却澄清了若干错误观点，反映出理论批评界关于现实主义问题认识和探索的深入。

在这些动荡不安的战争年代里，文学理论和文学历史的研究都仍然有人作出新的成绩。巴人的《文学读本》、蔡仪的《新艺术论》和李何林的《近二十年我国文艺思潮论》、 的《论 革命的文艺运动》、刘雪苇的《论文学的工农兵方向》，都力图以 主义来比较系统地阐明文学的基本问题，或者勾勒我国现代文学的发展轮廓，在各自涉及的领域里有一定的开创意义。艾青、 、李广田、 、朱光潜和冯文炳的诗论和诗歌批评，有的结合具体的诗作，有的联系古代的、外国的理论，或者三言两语，或者广征博引，都在精细的分析中提出一些独到的见解。其中以艾青的《诗论》流传最广，他所阐述的一些主张对于诗歌创作发生直接的影响。 的《新诗杂话》则以历史的眼光探讨“五四”以后的新诗与世界潮流的联系，并从鉴赏的角度阐释一些难懂的诗作。刘大杰的《我国文学发展史》从我国古代社会的历史演变说明评价我国古代文学的发展变化，留有弗里契的社会学观点和方法的若干痕迹。钱钟书的《谈艺录》对中外文学艺术作了广泛的对照比较，是一部比较文学研究的专著。平心的《人民文豪鲁迅》、欧阳凡海的《鲁迅的书》和王士菁的《鲁迅传》等专著的陆续出版，标志着对于鲁迅的分析评价已经从一般的作家评论进入系统的学科研究的阶段了。另一方面，艾芜的《文学手册》和 、夏丐尊的《文心》等，则是主要为文学青年撰写的普及读物，希望新文学能为更多的读者所理解和接受。

1949年10月，我国宣告诞生，“我国的历史，从此开辟了一个新的时代”（ ），我国的文学艺术随之进入新的阶段，文学理论批评工作也具有了新的历史内容和特点。在从新 主义到主义转变的历史背景和要求下，在全国范围内贯彻 在延安文艺座谈会上提出的文艺新方向；文艺工作不仅在思想原则上，而且在组织领导上，都是在党和 的直接领导之下，与政治生活的关系更加密切。建国后，虽然有时在指导思想上也曾犯过阶级斗争扩大化的错误，又经历了“革命”，但还是实现了我国历史上深刻最伟大的社会变革。社会革命和主义建设取得了巨大的成就。文艺工作，包括理论批评，也走过了同样曲折的历史道路，其成就也同样是主要的。

首先应该提到的是 文艺思想在新的历史条件下又有新的发展。建国初期，1951年讨论电影《武训传》时， 在《应当重视电影〈武训传〉的讨论》中提出了文艺创作应当歌颂什么和不应当歌颂什么的问题，批评“我们的作者们也不去研究自从一八四○年 战争以来的一百多年中，我国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想。而去决定什么东西是应当称赞或歌颂，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”。这对于刚刚进入新我国的文艺工作者，具有理论指导意义。1956年，随着对生产资料所有制主义改造的基本完成，国内主要矛盾有了根本变化，人民内部矛盾成为社会的主要和普遍的矛盾。在这样的历史背景下， 提出了关于正确区分和处理两类不同性质的社会矛盾问题，并在这样的理论基础上，提出了关于繁荣主义文艺、发展主义科学的“百花齐放、百家争鸣”的方针。这是 文艺思想进入社会革命和建设历史阶段的新发展。事实证明，这确实是符合科学艺术客观规律的方针。而正确区分和处理两类不同性质矛盾理论的确立，在文艺创作和理论上向人们相应地提出了如何反映人民内部矛盾的新问题。像某些传统的艺术形式和手法，如悲剧、喜剧、讽刺如何运用于人民内部矛盾题材，在理论批评界展开过广泛的讨论。

60年代初， 中央总结了“ ”的失误，提出“调整、巩固、充实、提高”的方针， 、 分别就文艺问题发表了重要的讲话，如 的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》（1961年6月19日）和《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》（1962年2月17日）； 的《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》（1961年3月22日）和《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》（1962年3月6日）。这些讲话，不仅纠正了“ ”以来文艺指导思想上的极左偏向，强调尊重艺术规律、发扬艺术 ，具有指导原则的意义，而且对一系列基本理论问题，如文艺如何为政治服务、如何反映主义时期人民内部矛盾，新英雄人物的创造、典型、时代性和时代精神，阶级性与人性、思想性与艺术性等问题都作了理论上的阐明论证。因此，粉碎 反革命集团后，这些讲话公开发表或重新发表，成为文学理论批评上拔乱反正的指导性文件。

文艺与政治的关系问题，早从20、30年代起，一直是革命文艺运动的一个中心问题。建国以后，又自觉或不自觉地将为政治服务具体化为就是为政策服务，把这作为体现新文艺方向的总口号，由此产生了一系列消极后果。粉碎 反革命集团以后，文艺理论批评上的重大突破，首先就是文艺与政治的关系。 《在我国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（1979年10月30日）中说：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”；“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉”。随后又在《目前的形势和任务》（1980年1月16日）中说“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的”。 在《当前思想战线的若干问题》（1981年8月8日）中，对此也作了详细的阐释，并从根本上说明“我们的一切政治归根结底都是为大多数人谋利益的手段，政治本身并不是目的”，“我们不能为政治而政治，所以也不能为政治而文艺等等”。关于文艺批评标准问题，胡 《在剧本创作座谈会上的讲话》（1980年2月12～13日）中，明确提出“我不大赞成机械地把某个标准排在第一，其个标准摆在第二。我认为真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一，或者说，应该使思想性和艺术性浑然一体。好的文艺批评，必须从两者的统一上来对作品进行深入的、细致的分析”。 在上述剧本创作座谈会上就这个问题也作了发挥。首先指出，“把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性”是不确切的，“文艺作品的思想内容涉及的方面很多，包括政治观点、社会观点、哲学观点、历史观点、道德观点、艺术观点等等，而且这些观点在文艺作品中都不是抽象的，而是同艺术的形象、题材、构思，艺术所反映的生活真实相结合的”，“不能孤立地把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准”。这个问题的正确解决，为克服革命文艺创作中的“标语口号化”痼疾，使文艺批评成为审美活动，起了关键作用。

建国以后的文学理论批评，始终与政治运动联系着，一些文艺问题往往成为政治运动的导火线，属于文艺本身的问题，因此不能正常展开和深入探讨。在批判电影《武训传》、《红楼梦研究》及胡适文学观、胡风文艺思想等运动中，发表了大量批判文章，出版了几套文辑，除少数文章具有相当理论学术的深度以外，大多数文章过后来看只有历史资料的意义。不过，它们涉及到许多文学理论批评中的重要问题，如在对胡风文艺思想的批判中，建国以来文艺思想理论上的重要问题几乎都有集中的反映。只是由于错误的政治前提，致使不少结论流于简单、片面。胡风的政治冤案 后，这些问题正重新辨析探讨。有的批判开了以政治运动的方式解决思想学术问题的先例，但也提出了重要的理论指导原则，如上述对电影《武训传》的批判，对《红楼梦》研究方面唯心主义观点的批判，虽然也存在着思想批判运动常有的弊病，如误解或歪曲批判对象的观点，意见一面倒，不能争鸣等。但这次批判的问题，更带有学术性质，由批判导入对于《红楼梦》本身的分析研究，扫除了新旧“红学”在这部伟大作品上制造的种种迷雾，开始把历史唯物主义观点和现实主义理论批评方法运用于《红楼梦》研究，开始了“红学”的新阶段。李希凡、蓝翎的《关于〈红楼梦简论〉及其它》和《评〈红楼梦研究〉》两篇文章，被称为“是三十多年来向古典文学研究工作中胡适派的资产阶级立场、观点、方法进行反击的一枪，可贵的第一枪”（钟洛：《应该重视对〈红楼梦研究〉中错误观点的批判》），确实起了发难的作用。后来的蒋和森的《红楼梦论稿》、何其芳的《论〈红楼梦〉》，用新的观点对《红楼梦》的人物形象、思想倾向、艺术特点，作了较全面的分析，在读者中有广泛的影响。周汝昌的《红楼梦新证》，王昆崙的一系列《红楼梦》人物论，原是解放前的旧稿，经过修订后重新出版、发表，也有较大的影响。吴世昌、吴恩裕对于《红楼梦》的版本、作者都有不同于人的见解。俞平伯本人后来又写了《〈红楼梦〉中关于“十二钗”的描写》长文，以新的观点对于《红楼梦》的“十二钗”描写重新作了精细的艺术分析。

由于《红楼梦》研究方面的批判和讨论，推动了整个古典文学领域的研究工作。先后围绕着李煜词、《琵琶记》、山水诗、人民性、以及如何批判继承文学遗产等问题，展开了讨论；屈原、李白、杜甫等诗人和一些古典小说戏曲，都有较多的研究。50年代末期起，还陆续出版了几部影响颇大的文学史著作。北京大学中文系集体编写的四卷本《我国文学史》对于我国古代文学发展规律作了新的探索，提出了现实主义与反现实主义的观点，引起古典文学研究界的讨论。后来又有我国科学院文学研究所集体编写的《我国文学史》 （3卷本）和游国恩、萧涤非、王起、季镇淮等主编的《我国文学史》（4卷本），观点较前稳妥，资料也较详实。我国古典文学理论批评曾经是比较冷僻的方面，也开展了广泛的研究，产生了一些重要成果。对于我国古典文艺理论经典著作《文心雕龙》的考察，从过去的以考证、校勘、注释为主进入系统的理论研究，取得了前所未有的成就，受到学术界重视的有杨明照、牟世金等人的著作。王元化的《文心雕龙创作论》不仅对《文心雕龙》本身进行了深入的研究，同时以《文心雕龙》的理论体系为径，综观中外有关论著，探讨了文学创作的规律，对于创作的主客观关系、艺术想象、创作个性、表现与概念、思想与感情、艺术结构以及创作过程和创作行为的自觉与不自觉等问题，都作了辨析，堪称具有民族特点的“创作论”。

关于我国文学批评史的著作，除了郭绍虞、罗根泽修改再版的我国批评史旧著，还有黄海章、刘大杰、敏泽各家编写或主编的新著，钱钟书的《管锥编》学术上包罗万象，不限于我国文艺理论批评，但其中包含着大量如他的《谈艺录》那样的精辟内容。对于我国古典文艺理论批评的研究和继承，是建立具有我国特色的 主义文艺理论体系不可缺少的条件。

我国现代文学研究和我国当代文学研究，作为独立的学科，都是新我国成立以后的事。王瑶的《我国新文学史稿》完成于50年代初，第一次对刚刚结束的新 革命时期的文学历史，作了全面、系统的述评，在学科建设上带有开创意义，并且具有史料丰富、立论较为公允的长处。随后陆续出版的有蔡仪、丁易、刘绶松、张毕来等人的现代文学史著作。50年代末期，还出现了一批由大学师生集体编写的现代文学史教材。在“左”的思潮的影响下，特别是直接受到一些政治运动和文艺批判运动的冲击，对于现代作家作品的研究，范围越来越狭窄，评价也越来越苛刻。由唐弢、严家炎主编、集体编写的《我国现代文学史》，开始写于60年代初，定稿于70年代末，注意吸取已有的研究成果，经过多次修改，尽量根据第一手材料，清除“左”的影响，纠正了某些错误的判断，对作家作品的分析评价，比之以前各种更加详实贴切。从70年代末期起，以大专院校的教师为主力，分别编撰出版了多种现代文学史教材，对于纠正“左”的错误，做了不少工作。现代文学研究方面，对于鲁迅、郭生、茅盾、巴金、老舍、曹禺、 等作家，和“五四”文学革命、30年代的左翼文学、解放区文学等课题，都有较多的探讨；其中以鲁迅研究最为活跃，成就也较大， 、李何林、唐弢、王瑶、陈涌等人，都作出了各自的建树。近年来，由于突破了长期“左”的思想束缚，一向被冷遇的现代作家作品，如 、 、丁玲的《莎菲女士的日记》，钱钟书的《围城》等，都给予了重新评价，恢复了在现代文学史上应有的地位，填补了现代文学研究的一些空白。对于建国以后的当代文学的比较系统的研究，开始于50年代末60年代初，曾相继出版了我国科学院文学研究所编写的《新我国文学十年》和华中师范学院中文系师生集体撰写的《我国当代文学史稿》。前者谨严然而过于简略，后者丰富却又失之芜杂。两书均以试行本形式出版，说明都带着尝试的性质。它们都不可避免地留下政治运动和文艺批判中“左”的影响的鲜明痕迹。“革命”结束以后，作为对于建国30年来文学发展的经验教训的总结，当代文学研究相当活跃，作了许多深入的探索和思考，相继出版了四、五部由高等学校教师集体编写的当代文学史专著，试图系统地总结历史经验。其中由北京师范大学等十院校集体编写的《我国当代文学史初稿》，定为全国高等院校中文系教材。

美学研究的兴起，主要是1949年以后的事，曾经几度展开关于美学的广泛讨论。在论争中，朱光潜、蔡仪各自坚持和发挥固有的观点，成为争鸣两派的代表；随后又出现了颇有影响的李泽厚等新学派。李泽厚的《美的历程》，从历史的宏观角度，理出了我国美学思想独立发展的来龙去脉。美学讨论促进了文学理论批评美学水平的提高。朱光潜在翻译黑格尔三卷本《美学》时，对某些晦涩难懂的部分作了阐释评述，详细注解；又编著了《西方美学史》（上下两册），为美学研究作了铺石立柱的基础工作。

文艺学理论专著，建国初期有巴人根据旧作扩充而成的《文学论稿》（上下册），以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文艺概论》，都采用集体编写的方式，60年代初已经写出初稿，但出版都是后来的事。建国以来文艺理论问题的讨论，先后有创造新英雄人物问题、主义现实主义问题、典型问题、形象思维问题等。通过讨论，对于这些问题的认识，较前普遍有所深入和提高，也产生了一些有学术价值的论文。 的《英雄和群众及其他》从现实主义的根本原则出发，对于新英雄人物创造中英雄和群众、典型化与理想化、否定人物艺术形象、讽刺等问题，作了深刻的分析论证。先后几次关于典型问题的讨论，主要是纠正文艺批评中流行的“一个阶级一个典型”的错误公式。何其芳的《论阿Q》从解剖阿Q这个复杂的典型形象入手，说明“在文学的现象中，人物的性格和阶级性之间都并不能划一个数学上的全等号”，就是针对那种认为典型性等于阶级性的简单机械的观点而发的，从而得出他的典型“共名”说。1961年在广东文学界展开并持续很久的关于长篇小说《金沙洲》的讨论，实际上也是一次关于典型问题的讨论。“作协广东分会理论研究组”(主要执笔者萧殷)曾发表了几篇结论性的文章，也主要批评类似“一个阶级一个典型”的“典型即总代表”的论点，强调典型性格和典型环境都应该是不可代替的“这一个”。何直(秦兆阳)的《现实主义──广阔的道路》，在我国首先对主义现实主义的定义提出质疑。关于主义现实主义的讨论就是由该文引起，后来又与革命现实主义与革命浪漫主义相结合问题直接联系起来。这两个问题都涉及对文学史根本规律的理解。讨论中，茅盾写了专著《夜读偶记》。该著广征博引，追根溯源，否定了关于文艺思潮发展的一个传统公式：“古典主义──浪漫主义──现实主义──新浪漫主义或现代派”，从我国文学史的发展，得出贯串着“现实主义与反现实主义的斗争”的结论。他把历史上的文学流派分为三类，“现实主义的、非现实主义的和反现实主义的，其中现实主义与反现实主义的斗争是文学发展的主流”，他肯定主义现实主义，认为它“虽然继承了旧现实主义的传统，却完全是一种新的创作方法”，两者的“思想基础”“迥然不同”。“形象思维”的概念和有关的论述早已引入我国的文学理论批评中，而关于这个问题的广泛讨论，则是从1956年开始。它是由讨论典型问题生发出来的。陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》提出了艺术创作的形象思维特点。当时关于艺术创作的特点流行着一个公式：“由具体到抽象再回到具体”。文章认为这“和 主义的文艺科学是毫不相干的”，形象思维是贯穿于整个创作过程的始终。也有人提出形象思维这个概念本身是不科学的，由此引起了关于形象思维更广泛的讨论。李泽厚在形象思维与逻辑思维的纷争中，提出了形象思维“永远伴随着美感感情态度”的见解（《试论形象思维》），进一步触及了作为艺术思维特点的形象思维的要害。但是，并没有进一步展开讨论，整个形象思维问题的讨论已经被卷入政治运动的漩涡中。在这些文艺理论问题的讨论中，除了茅盾的《夜读偶记》，虽没有产生系统的专著，却产生了不少有价值的论文，对于文艺理论本身的建设和文学创作的提高，都有积极的意义。 反革命集团把这些文艺理论诬陷为“修正主义”的“黑论”。粉碎 反革命集团后，在批判他们的反动谬论和拨乱反正中，不但推翻了他们的政治诬陷，也解除了以往在这些理论问题上设置的禁锢，开扩了言路。

《在延安文艺座谈会上的讲话》指出“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”，文艺批评确实受到空前的重视。虽然建国后文艺批评经常成为政治运动的舆论工具。但在一般情况下，文艺批评得到了正常发展，同时推进了创作的发展，也提高了文艺批评自身的水平。建国初期周扬的《评〈红旗歌〉》、《从〈龙须沟〉学习什么？》， 的《〈太阳照在桑乾河上〉在我们文学发展上的意义》、《论〈保卫延安〉的成就及其重要性》，陈涌的《孔厥创作的道路》、《刘白羽近年的小说》和评《暴风骤雨》，都是当时文学批评的重要成果。通过对于这些体现了文艺新方向成功作品的评论，对于新文学创作起了指导作用。在此之前，1949年春末到同年冬初，王朝闻以“致友人书”为副标题，在京津报刊发表了52篇文艺短论，企图“帮助同行掌握新现实主义创作方法”，“体现新文艺方针的原则”。因为密切联系创作实践，结合具体作品，使文艺欣赏与思想评价相统一，亲切生动地阐释论证了《讲话》的精神，受到了好评，1950年结集出版为《新艺术创作论》，一直受到文艺界和读者的喜爱。早在我国成立前已经著名的文艺批评家邵荃麟、张光年、林默涵、何其芳、陈企霞等，依然是文艺批评战线的主将，同时又产生了一代新的文艺批评家，如陈涌、萧殷、侯金镜、冯牧、黄秋耘、鲍昌、唐因等。他们都写出了一些有较高质量的作品评论。这些评论的共同特点，正如张光年关于侯金镜的评论所概括的，“都是带着对新创作的喜悦和保护的心情写出来的”，“一遍一遍地咀嚼这些作品，从中发现多少带有新的特色的东西”，“重视作品的思想性和社会作用，善于把思想、生活与艺术三者糅合起来加以分析和评论”（张光年：《侯金镜文艺评论集·序》）。在这方面应该特别提出来的是茅盾。他在解放初期连续写了《略谈工人文艺运动》、《从话剧〈红旗歌〉说起》、《读〈新事新办〉等三篇小说》等评论，他认为这些建国初期还是萌芽状态的作品“不是一件小事，这是我国文学史上全新的一章的起点”，为此倾力爱护、关怀、扶植。后来不少新人新作，由于他的发现、评论而确立了文学上的地位。

粉碎 反革命集团后，特别是纠正文艺从属政治和文艺批评的两个标准的命题，使文艺批评有重大的转折和长足的进步，由政治裁判、思想评价而进入思想与艺术统一的审美批评。老一代批评家周扬、张光年、陈荒煤、冯牧等，汲取着历史的血泪教训，毅然披斩在文艺批评前沿，为文学的历史转折欢呼推进。一批锐意突进的年轻文艺批评者，脱颖而出，给文艺批评注入了新的血液。

回顾建国30年文学理论批评的历程得失，不难得出这样的印象和结论：经历了曲折坎坷，有惨痛的教训，也取得了前所未有的成果。随着伟大的历史转折，文学理论批评工作开始了新的历史进程。

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