[拼音]：Zhongguo jinxiandai yinyue

[外文]：music in modern China

19世纪40年代以来的我国音乐，发展至今已有140多年的历史。在这140多年中，我国经历了由一个闭关自守的封建国家逐步沦为受帝国主义宰割的半殖民地半封建国家的过程，又经历了前仆后继的反对帝国主义、反对封建主义的人民革命，之后终于在我国 党领导下，取得了革命的胜利，从此走上了社会革命与建设的道路。处在这样一个大变革时代的我国音乐，具有与我国古代音乐不同的发展特点。一方面，仍在人民群众中流传的传统音乐（包括古典的与民间的歌曲、歌舞、说唱、戏曲和器乐等等），朝着同新的时代要求和人民生活相结合的方向不断地发展；另一方面，随着社会的变革和西洋音乐的输入而产生的新的音乐（包括新的音乐教育、音乐理论、音乐创作、音乐表演和相应的音乐活动方式等等），在人民音乐生活中占据了越来越重要的位置，并且也朝着同新的人民生活和时代要求、以及与我国固有的音乐传统相结合的方向，不断地向前发展。以上两个方面相互结合发展的进程，构成了我国近现代音乐史的基本内容。

我国近现代音乐，以我国的成立为标志，可分为两个时期：即我国 革命时期的音乐和我国社会革命与建设时期的音乐。

从1840年 战争到1949年我国成立，是我国的 革命时期。其间，经过了由资产阶级领导的旧 革命和由无产阶级领导的新 革命两个历史阶段。我国近现代音乐在本时期的前一阶段开始萌芽、生长，而在后一阶段得到了突飞猛进的发展;传统音乐在此过程中也不断演进，并且逐步同新的音乐相结合，汇成统一的人民大众反帝反封建的新音乐文化。

1840年以后，由于帝国主义的侵略和封建统治阶级的压迫，农村经济日益凋蔽，各种产生和流传于农村的民间音乐加速涌向城市，其流布和繁衍的规模不断扩大，由此生发出许多新的乐种、曲种和剧种。此外，还不断产生出一些具有反帝反封建内容的民间歌曲和戏曲、说唱作品。在 前后，又展开了适应于资产阶级政治、文化要求的“戏曲改良”活动。这表明传统音乐从内容到形式都出现了新的变化。但是，这些新内容和新形式的探求，主要是靠一些有造诣的艺人和民间音乐家自发地进行，长期处于自生自灭的状态。

西洋音乐的输入，为我国近代音乐的发展带来了新的因素。早在元代和明代，就有西乐传入我国的记载。但直到1840年前夕，其影响仅限于封建王朝的宫廷和范围不大的传教活动。 战争以后，西方传教士大量来华，他们在我国编辑出版教会音乐书谱，传布圣咏圣诗，在教会学校中开设有关的音乐课程，举办“唱诗班”、“琴科”和“音乐专科”等等，把西方教会音乐输入我国；在此过程中，也介绍了一些西洋近代音乐知识和世俗性的音乐作品。教会音乐的唱诗形式和圣咏曲调，在1851～1864年的太平天国革命中，曾被用于“拜上帝会”的宗教仪式。但是，西方传教士的整个活动，包括其教会音乐活动，是同帝国主义对我国的侵略相联系的，处在同我国人民尖锐对立的地位，因而也就不可能对我国近代音乐的建设真正起到积极的作用。

1898年的“维新变法”运动，促使我国的资产阶级新文化──“新学”、“西学”进一步发展。“维新派”领袖 积极倡导“废科举”、“兴学堂”和在新式学堂中设置“歌乐”课程；梁先生等人进一步主张效法日本和欧美各国，借西洋音乐之力来创造我国的“新乐”。在这些主张的影响下，一批最早在日本学习西洋音乐的音乐家，如沈心工、曾志忞、 等人，会同新学界的人士，展开了多方面的音乐活动。他们举办讲授西洋音乐的“音乐讲习会”，发表鼓吹以西乐改造我国旧乐的文章，编写用外国曲调填配新词的歌曲，撰译、编印介绍西洋音乐和新歌曲的书谱及音乐刊物，创建音乐社团和管弦、铜管乐队，从事乐歌教学和组织音乐演出等。这些活动在社会上产生了广泛的影响，表现在：

（1）促成了普通学校音乐教育的初步建立。1903年，清 对在新学堂中设置乐歌课予以认可；1912年民国成立后，又将乐歌列为小学、中学、师范各类学校的正式课程。从此以唱歌和讲授基础乐理为内容的普通学校音乐教育体制遂告确立。

（2）推动了新歌曲创作开始起步。据初步统计，刊载在1912年前后出版的唱歌教科书和各种报刊上的学堂乐歌，大约有1400多首。这些歌曲大多以资产阶级的改良主义和爱国主义、 主义思想为内容，大多采用欧美和日本的曲调或用我国的传统曲调填配新词。在此基础上一些音乐工作者也开始从事新的歌曲创作，从而产生了象《黄河》（沈心工曲）、《春游》（ 曲）等最早一些创作歌曲。

（3）输入了诸如集体歌咏、唱歌游戏、演奏各种西洋乐器和举行音乐会等音乐活动方式，在人民音乐生活中增添了新的因素。

1919年的运动揭开了新 革命的序幕，从此，我国兴起了彻底反帝反封建的新文化运动。从“五四”时起，一方面发展着与工农革命斗争相结合的群众性的音乐运动；另一方面，在以“科学与 ”为旗帜的新文化思潮的影响下，开始创建新的专业音乐文化。

以萧友梅、吴梦非等为代表的一些音乐家和音乐教师，在 大力倡导美育的思想影响下，为创建新的专业音乐教育事业，作了多方面的努力。他们从主持或组织带有业余音乐学校性质的北京大学音乐研究会、中华美育会等音乐社团着手，进而成立了上海专科师范学校（音乐科）、北京大学附设音乐传习所和北京国立艺术专门学校音乐系等音乐教育机构；到1927年，又在上海建立了我国第一所独立的高等音乐学校国立音乐院（1929年更名国立音乐专科学校）。在此过程中，普通学校音乐教育和音乐师范教育也得到了改善和发展。

运动掀起的批判封建文化和探求发展新文化的热潮，促使音乐界普遍关注我国音乐的发展前途，不断从理论上进行探讨，从20年代至30年代末，在各种音乐期刊和其他报刊上发表了他们各自的见解。其中，既有保守复古论者的说教，也有全盘西化论者的鼓吹。但其主流始终着眼于批判封建意识对音乐发展的束缚，从中西音乐的对比中列论我国音乐落后的原因，以及从不同角度探求发展我国新音乐的途径。当时，萧友梅力主从发展音乐教育着手，以求使我国音乐进步到如同“西洋音乐一般”；刘天华倡导从中西音乐的“调和”与“合作”中“改进国乐”，以求发展能够“顾及一般的民众”的音乐。黄自则主张用西洋“好的音乐的方法”，来研究和整理我国的“旧乐”，以求“产生民族化的新音乐”等等。他们的主张都曾付诸于各自的音乐实践，并取得了程度不同的积极成果。这时，王光祈写出了一批介绍西洋音乐和对比研究东西方音乐与我国音乐的著作，首先把比较音乐学引入我国，使我国音乐史学和律学的研究有了一个新的开端。此外，丰子恺撰写、编译的一系列通俗性的音乐理论读物，青主所写的偏重于音乐美学的专著和文章，在音乐爱好者和专业音乐工作者中都有一定的影响。

从20年代到30年代，一批作曲家先后开始了音乐创作活动。其中，萧友梅主要在以学校歌曲为主的中小型声乐体裁创作方面进行开拓；同时，也尝试创作了一些器乐作品。赵元任的艺术歌曲，无论在体现“科学与 ”的时代精神上，还是在音乐语言与艺术手法的创新和具有我国民族风格等方面，都达到了较高的水平。黎锦晖为推广国语和改革儿童音乐教育，积极从事儿童歌舞音乐和歌舞剧的创作，其作品明快流畅、通俗易解、饶有儿童 和民族风格，在全国产生了广泛的影响。刘天华的二胡、琵琶独奏曲创作，与其创办“国乐改进社”的活动紧密结合，成为民族器乐新创作中具有典范意义的作品。其他如朱英、吴伯超、谭小麟等，也在改编、创作民族器乐曲方面进行过不同的探索。此外，何柳堂、吕文成等创作、改编了大量的广东音乐乐曲，促进了广东音乐的迅速发展。

专业音乐创作在20年代取得了重要进展以后，由于1927年大革命的失败和新文化运动随之陷入低潮，曾经出现过短暂的混乱。但在1931年“九一八”事变后，全国抗日救亡的怒潮又促使专业音乐创作重新振作起来；这时，出现了黄自、 等创作风格各不相同的作曲家。其中，黄自不仅在音乐教育、音乐理论等方面作出了贡献，而且在音乐创作方面也有重要建树，他的创作涉及到合唱歌曲、独唱艺术歌曲、学校儿童歌曲以及清唱剧和管弦乐曲等领域，写出了一批具有鲜明的爱国 倾向和严谨、精湛的艺术作品。与黄自同时或曾经受教于他的一些作曲家，如青主、周淑安、应尚能、李惟宁以及陈田鹤、江定仙、刘雪庵等人，也先后写出一批在表现内容、体裁样式和艺术风格上，同黄自的创作有某些共同点的作品。在1935年“一二九”运动前后，这些作曲家同左翼音乐战线的作曲家一起，投入了抗日救亡歌曲创作的热潮。

随着音乐教育、音乐创作的发展，以城市为中心的音乐生活日渐活跃。各种音乐社团和音乐院校举办的音乐演出逐渐增多。原来全部由外国乐师组成的上海工部局管弦乐队，也渐有华人演奏员加入，并开始与我国的演唱、演奏家合作举行音乐会。1936年前后，黄自、吴伯超、谭小麟所领导的上海管弦乐团，也坚持了经常的活动。在这些音乐演出中，涌现了一批知名的演唱、演奏家。

与专业音乐事业的创建和发展同时兴起的革命音乐运动，包括:“五四”至第一次国内革命战争时期的工农革命音乐运动、第二次国内革命战争时期革命根据地的群众音乐运动、30年代初期的左翼音乐运动、 开始前后的抗日救亡歌咏运动和新音乐运动以及解放区的群众音乐运动。在30年的历史进程中，它不断汇集着进步的音乐力量，逐渐成为推动我国新音乐文化向前发展的主要潮流。

“五四”以后，一些革命知识分子深入到工人农民中，举办劳动补习学校、工人俱乐部和农会等，在此过程中，他们编写了一些革命歌曲进行教唱和传播。如1921年前后在北京长辛店的铁路工人中，1922年前后在江西安源路矿工人中，1923年前后在京汉铁路工人中，1925年在上海爆发的“五卅”运动中，1925～1926年在省港大 中，以及1922年后在广东海陆丰、广西东兰和湖南等地区的农民运动中，都曾进行过革命宣传的歌唱活动。1926年以后，随着北伐战争的胜利进军和工农革命运动的高涨，工农革命歌曲广泛流传于全国城乡。工农革命歌曲的编写者，有我国 党的领导人和宣传工作者 、 、李求实等，还有一大批工农运动的文艺宣传骨干。他们主要采用选曲填词的方法，编成宣传无产阶级思想、反映工农革命斗争的歌曲。其中，多数采用民歌、小调、戏曲、说唱和学堂乐歌的曲调；同时，由于十月革命后以《国际歌》为代表的无产阶级歌曲和苏联歌曲的传入，采用这类歌曲的曲调填词也逐渐增多。1926年由我国青年社编印的《革命歌集》（又名《革命歌声》），汇集了当时广泛流传的15首工农革命歌曲。编者求实在歌集序言中，对革命歌曲和群众歌咏的作用予以高度评价。

1927年第一次国内革命战争失败后，在我国 党领导的革命根据地，开展了更有组织和规模更大的群众音乐活动。在工农红军部队和根据地群众中，先后成立了“宣传队”、“俱乐部”等群众性的文艺宣传组织和“战斗剧社”、“八一剧团”、“工农剧社”等文艺团体，1934年成立了培训文艺宣传干部的“高尔基戏剧学校”，经常进行编唱、传播革命歌曲的活动和歌舞、戏剧的演出。这时产生的工农革命歌曲，广泛、生动地反映了工农红军和根据地人民斗争生活的各个方面。绝大多数歌曲仍以选曲填词为主，除采用原来流传下来的一些曲调和苏联歌曲的曲调外，更多的是采用各根据地农村的山歌、小调、歌舞小戏和说唱音乐的曲调。不少歌曲在填上新词和传唱过程中，在音乐上逐渐发生了变化，并初步形成了带有队列进行特点的工农红军歌曲和具有新的时代气质的革命民歌两种歌曲形式。此外，还出现了一些小型歌舞剧。

在革命根据地群众音乐运动发展的同时，在 统治区，随着左翼文化运动的开展，左翼音乐运动也得到发展。从1932年起，由 、 、任光、安娥、 、吕骥等人组成一些左翼音乐组织，会同参加左翼文艺运动的音乐工作者贺绿汀、沙梅， 、孙慎、 、麦新、孟波等人，逐步形成了一支在思想上、组织上接受我国 党领导的革命音乐队伍。他们面对着“九一八”事变后广大群众强烈要求抗日救亡的形势，同左翼文学、电影、戏剧工作相配合，展开了创作革命歌曲和组织抗日救亡歌咏运动的活动。其中， 首先提出了深入群众、创造出“替大众呐喊”而又“保持高度艺术水准”的革命音乐的任务。在1933～1935年的短暂时间里，他创作了《义勇军进行曲》等30多首歌曲，唱出了我国人民奋起抗争、拯救民族危亡的强音，以其富于革命乐观主义精神和民族风格的歌声，开一代新乐风。同时，左翼音乐阵线的作曲家任光、 、吕骥、贺绿汀、 等，也先后创作了一批具有战斗性和大众化特点的歌曲以及其他一些音乐作品。特别是 继 之后，以更广阔的题材、更多样的体裁和更丰富的艺术手段，反映我国民族解放和人民革命的现实，以其具有革命英雄主义气概和为我国老百姓所喜闻乐见的民族风格的作品，将革命音乐创作又提高到一个新的水平。

1935年“一二九”运动前后，许多思想倾向不同的作曲家和音乐工作者，纷纷写 国、救亡内容的歌曲，投入抗日救亡歌咏运动。这一运动是左翼音乐阵线和文化界、音乐界的一切爱国 力量同全国人民的抗日救亡斗争相结合的产物，是一次全民性的进步歌咏运动。在我国 党的抗日民族统一战线政策的号召下，1936年初各左翼文艺组织宣告自动解散，并先后提出了“国防文学”、“国防音乐”和“新音乐运动”等口号，以推动文化界抗日民族统一战线的加速组成，使抗日救亡歌咏运动出现了步步高涨的形势。

新音乐运动作为左翼音乐运动的继续和发展，联合了更多的音乐界人士，投入以抗日救亡为主要目标的更广泛的进步音乐活动。在 初期，以武汉地区为中心，由在郭生主持的国民 军事委员会政治部第三厅任职的 、 等人，发动组织了抗战歌咏的热潮。在40年代的 统治区，由新音乐社联络和影响着分散在各个岗位上的音乐界人士，坚持开展以抗日、爱国、 为中心的音乐活动，并从理论、创作、教育和群众歌咏等各个方面，推动新音乐的建设。在理论方面，他们进行过关于新音乐的性质和民族形式等问题的讨论， 、吕骥、贺绿汀、李凌、赵沨等人发表了有关的文章。在创作方面，从贺绿汀、沙梅、陈田鹤、刘雪庵、陆华柏、夏之秋等人创作的声乐和器乐曲，到孙慎、舒模、费克、宋扬等人的群众歌曲、讽刺歌曲，都曾广泛流传。马思聪、郑志声、谭小麟的创作也受到新音乐运动的影响。 时期在重庆成立的国立音乐院及其分院，以及其他一些音乐院、校或艺术、师范院校的音乐系、科中，都先后成立过推动群众歌咏和学习、研究民间音乐的组织(如“山歌社”等);此外，新音乐社还支持了 创办的育才学校音乐组的教学，并通过举办函授教育、训练班和业余音乐学校（如中华音乐学院）等，培训出一批新的音乐人才。从抗战后期起，在国统区掀起了反内战、反 、反 的 歌咏运动，形成了抗日救亡歌咏运动之后的又一次群众歌咏的 。

从30年代后期以来，在我国 党领导的各解放区，进一步发展着由第二次国内革命战争时期的根据地延续下来的群众音乐运动。在我国 党的新 主义文化政策的指导下，特别是经过1942年的文艺整风运动，得到 《在延安文艺座谈会上的讲话》的理论武装，解放区的音乐工作者努力同广大的工农兵群众相结合，使新音乐建设获得很大发展。

从抗战初期起，许多知名的音乐家纷纷来到解放区。1938年在延安成立了鲁迅艺术学院音乐系，其他各个解放区也先后成立了类似的音乐教育机构，采用短期培训和紧密结合实践的教学方式，陆续培养出一大批音乐干部。同时，在各解放区和八路军、新四军中，在其后的 部队里，都成立了以音乐、歌舞、戏剧活动为主的综合性文艺工作团体；在解放区的广大农民群众中，成立了以农村剧团等群众文艺组织，使群众音乐运动在专业音乐工作者的支持下，有领导有组织地开展起来。

由于解放区的农村环境和以农民为音乐的主要接受对象，使音乐工作者更加重视农民群众所熟悉和喜爱的民间音乐。1939年延安成立了我国民间音乐研究会（初名民歌研究会），各解放区也相继成立了分会或其他类似组织，开始对民间的歌曲、歌舞、说唱、戏曲、器乐等进行较有系统的采集和研究，整理编印成各种民间音乐资料集，并写出了象《民歌与我国新兴音乐》（ ）、《我国民间音乐研究提纲》（吕骥）等一批理论研究文章。在解放区群众音乐运动中，涌现出大量新的民间歌曲，其中有不少民歌经过专业音乐工作者的整理、加工和推广演唱，得以在更大范围中流传，如《东方红》和《解放区的天》等等。此外，在陕甘宁边区民众剧团编演新秦腔、新眉户的活动中，在浙东、华中等地区编演新越剧、新淮调的活动中，在各农村剧团以传统音乐形式为主的活动中，都已开始进行对音乐改革的探索。1942年延安文艺整风运动后，由延安上演京剧新编历史剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》等开始，进行了在“推陈出新”方针指导下的旧剧改革工作，继而又产生了秦腔现代戏《血泪仇》和陕北说书《刘巧团圆》等作品。特别是从1943年春节开始，掀起了新秧歌运动，为运用传统的民间音乐反映新的人民生活创造了良好的条件，进一步推动了解放区的音乐创作。

由于解放区的音乐创作植根于群众生活，并得到了丰富的民族民间音乐的滋养，出现了繁荣的局面。作曲家们都把创作群众性、战斗性的歌曲放在首位，其中有歌唱人民战争和人民军队斗争生活的战斗歌曲；歌唱革命青年集体生活的青年歌曲；歌唱战斗故事和英雄人物的叙事性歌曲；歌唱大生产运动的劳动歌曲；配合秧歌舞和秧歌剧的舞蹈性歌曲；还有在 后期进入城市后写作的工人歌曲等等。在 的《黄河大合唱》、《九一八大合唱》等的影响下，大型声乐曲创作也得到较为突出的发展，其中影响较大的有《八路军大合唱》（公木词， 曲、民歌联唱《七月里在边区》（安波词，安波、刘炽等曲）和《淮海战役组歌》（沈亚威等词曲）等。歌舞剧和歌剧创作在抗战初期即在延安等地进行过各种探索，但自秧歌运动兴起后才真正打开新的创作局面，产生了以《兄妹开荒》（王大化等编剧，安波作曲）、《夫妻识字》（马可编剧编曲）等为代表的大批新秧歌剧，并在此基础上创作、演出了新歌剧《白毛女》（贺敬之等编剧，马可、张鲁等作作）。自“五四”时期开始的对新的戏剧音乐形式的探索，由此进入了新的发展阶段。此后，又产生了《 》（魏风等编剧，罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（阮章兢编剧，梁寒光等作曲）等新的歌剧作品。

我国的成立，为我国现代音乐文化的发展开辟了广阔的前景。由 革命时期以反帝反封建为主要内容的音乐，发展为以社会革命与建设为主要内容的音乐，是一个历史性的转折，带来了一系列新的课题。30多年中，虽然出现过曲折，甚至经历了“革命”的十年浩劫，但在文艺为人民服务、为主义服务的方针指导下，主义音乐事业仍然取得了巨大成就，开始进入全面发展、百花盛开的新阶段。

1949年7月，在中华全国文学艺术工作者代表大会上，建立了统一的全国性音乐组织──中华全国音乐工作者协会（1953年更名我国音乐家协会）。建国伊始，为把原来处于战争条件下的音乐工作，及时地转到和平建设的轨道上来， 采取了一系列措施（如把原解放区和 统治区的各种音乐院校、团体、机构进行初步的合并和调整等）。特别是在1953年国家进入有计划地大规模地经济建设时期以后，对全国的文教事业作了通盘规划，主义的音乐建设得以全面展开。

音乐事业的全面建设，迫切需要大批音乐人才。自1949年10月至1966年初的17年中，先后创立和设置了9所高等音乐学院，委派了一批有经验的音乐家主持这些院校，并配备了较强的教学力量。经过多年的努力，逐步设置了比较合理和齐全的系、科和专业，其中包括为大力培养民族音乐人才而设置的民族音乐系、科和少数民族班，以及为提高音乐干部的专业修养而设置的干部进修班等等；同时，还陆续创建了附设音乐中学和音乐小学，初步形成了从小学、中学到大学的具有连贯性的专业音乐教育体制。为提高教学水平， 还聘请外国专家来华讲学或任教，以及有计划的进行研究生的培养和选派留学生出国进修。此外，在分设于各省市的艺术院校、师范院校及民族学院中，也先后设置了音乐系、科或专业，培养出一大批专业音乐人才和中、小学音乐教师。

为满足人民文化生活的需要，在建国后的17年中，从中央到各省、市、自治区，从地方到军队，都建立了各种专业性的音乐表演团体，其中包括单一的和综合性的乐团和歌舞、歌剧院团等。他们都致力于建设自己特有的演出曲目或剧目，逐步建立正规的剧场演出制度，并经常深入到基层为群众表演。此外，唱片、磁带的音响录制和广播、电视事业的迅速发展，也对活跃人民音乐生活起了重要作用。

为繁荣人民音乐生活，促进音乐表演艺术的交流和推动音乐创作的提高，从中央到地方的各级文化行政部门曾多次举办全国性和地区性的音乐会演、调演、音乐周、音乐节和音乐比赛等，其中影响较大的有：1956年在北京举行的第1届全国音乐周;60年代分别在上海、哈尔滨、广州举行的多届“上海之春”、“哈尔滨之夏”音乐会和“羊城音乐花会”;1952年以来连续举行3届的我国 文艺会演等。1962年在第 4届“上海之春”音乐会期间举行的二胡、小提琴独奏比赛，是建国后首次全国性的音乐比赛。我国作曲家创作的许多声乐、器乐和戏剧音乐作品，以及古代和近代流传下来的一些音乐名作，相继得到上演。许多外国音乐名作，如L.van贝多芬的《第九交响乐》、G.威尔迪的歌剧《茶花女》、G.普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》等等，也被搬上舞台，由我国表演艺术家介绍给广大观众。在繁盛的音乐演出中，涌现出一批有成就的指挥家、演唱家和演奏家。

在专业音乐活动的带动下，群众性的业余音乐活动也得到了广泛开展。在基层厂矿、企业、部队、学校和广大农村，活跃着无数的歌咏队、业余乐队和以音乐、歌舞、戏剧表演为主的业余剧团、文工队、宣传队以及乌兰牧骑等，开展着多种形式的音乐活动。各种传统的民间音乐活动，特别是各少数民族地区富于特色的民间风俗性音乐歌舞活动，也得到扶植和发展。分布在基层的群众艺术馆和文化馆、站以及其他各种群众文艺机构，对推动和组织这些活动起着重要作用。建国后的17年中，还举办过多次全国性的和地区性的群众业余音乐会演和民间音乐会演，其中影响较大的有：1953年和1957年举行的两届全国性的民间音乐舞蹈会演，1955年举行的全国群众业余音乐舞蹈观摩演出，以及1964年举行的全国少数民族业余艺术观摩演出等。在这些会演和演出中涌现出一大批优秀的民间歌手、乐手和演唱演奏人才。

建国后的17年中，产生了数量众多的各种音乐作品，无论是在思想性、艺术性还是在形式和风格的多样性等方面，都不断取得新的进展。同人民音乐生活关系最为密切、在群众中影响较大的仍然是歌曲创作。建国后的17年中举办过多次全国性和地区性的歌曲创作评奖、征稿和比赛。如：1954年的全国群众歌曲评奖、1960年的业余歌曲创作比赛、1962年的少年儿童歌曲的征稿、1963年的解放军歌曲创作评奖，以及1964年的优秀群众歌曲评奖等等，评选和推荐了一大批优秀歌曲。大型声乐曲创作在建国后的17年中也产生过一些有较大影响的作品，其中《红军根据地大合唱》（金帆词，瞿希贤曲）和长征组歌《红军不怕远征难》（ 词，晨耕等曲）等最为成功。

在建国后的17年中，有许多作曲家对歌剧音乐创作做过多种多样的探索，力求在继承民族戏剧音乐传统和借鉴外国歌剧创作经验的基础上，进一步探索出一条具有新我国特色的歌剧道路。其中，陈紫等人作曲的《 》，梁寒光作曲的《王贵与李香香》，马可等人作曲的《小二黑结婚》，罗宗贤等人作曲的《草原之歌》，张锐作曲的《红霞》，张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》，金砂、羊鸣、姜春阳作曲的《江姐》，石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》，以及在原广西彩调剧基础上改编的民间歌舞剧《刘三姐》等等，都获得了较大的成功。此外，在建国后的17年中也产生了象民族舞剧《宝莲灯》（张肖虎）和《小刀会》（商易），芭蕾舞剧《鱼 》(吴祖强、杜鸣心)和《红色娘子军》（吴祖强、杜鸣心等）等样式、风格各异的舞剧音乐作品。1964年为庆祝我国成立15周年，由全国许多专业团体的文艺工作者集体创作演出了大型音乐舞蹈史诗《东方红》，成为建国以来歌舞音乐创作的一部汇总性的巨作。(见彩图)

各类器乐创作在建国前十分薄弱的基础上开始发展，其中大型民族乐队合奏曲和管弦乐、交响音乐的创作，取得了令人注目的进展。前者是随着各种大型民族乐队的建立而发展起来的，往往结合着对民族乐队不同组合方式的试验进行创作，以改编各种传统乐曲和其他创作乐曲为多数。建国后的17年中，中小型的管弦乐曲创作，产生了象《瑶族舞曲》(刘铁山、茅沅)和《貔貅舞曲》(王义平)等作品。大型管弦乐曲创作方面产生了象《新我国交响组曲》（丁善德）、《汨罗沉流》（江文也）、《山林之歌》（马思聪）、《春节组曲》（李焕之）和交响诗《黄鹤的故事》（施咏康）等作品。从1958年起，出现了以革命历史题材为主的交响音乐创作的 ，产生了罗忠镕的《第一交响乐》（《浣溪纱》）、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、瞿维的交响诗《人民英雄 》和丁善德的《长征交响乐》等一批优秀作品；何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，则在交响音乐形式与民族戏曲音乐相结合方面作了成功的尝试。各种中小型的器乐独奏曲，如笛子、二胡、琵琶、古筝、扬琴、唢呐等民族乐器独奏曲，以及钢琴、小提琴、大提琴和各种西洋管乐器独奏曲，也都产生过一些较好的作品。此外，电影音乐创作在建国后的17年中逐步走上了独立发展的道路，出现了一批专门从事电影音乐的作曲家和指挥家。

对于各类音乐创作中出现的有关创作思想、艺术表现和社会效果等方面的问题，以及对于某类音乐创作的发展道路等，曾通过报刊或举行专题性的座谈会等方式展开讨论。其中，1957年举行的新歌剧讨论会和1961年在报刊上展开的歌剧问题的讨论，1957年及1961～1962年展开的关于交响音乐创作问题的讨论，1961～1962年两度举行的关于民族乐队音乐的创作及乐队建设的讨论等，都起过一些积极的作用。

我国传统音乐的历史源远流长，其形式与种类丰富多采。我国建立后，人民 动员了大批音乐工作者，同有关方面相配合，对全国各民族的乐种、曲种和剧种，进行了全面深入的调查。规模较大的活动有：1956年前后在全国范围内进行的对古琴音乐的调查；1957～1959年随同全国少数民族社会历史调查进行的对各少数民族音乐的调查；60年代初开始为编辑《我国民间歌曲集成》而展开的对各地民歌的系统调查；以及从建国初即开始进行的对全国说唱曲种、戏曲剧种的音乐所进行的调查等等。比较重要的专项调查有：1953年对河曲民歌的调查；1956年对湖南省民族民间音乐的普查；1957年对“孔庙乐舞”（大成乐）的调查和整理；以及对“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”等重要乐种的调查等等。通过这些调查，不仅采录到大量的音乐与历史资料，而且还发掘和抢救出一些濒于绝响的乐种、曲种、剧种以及历史上的珍贵乐曲，发现了一批久被埋没的身怀绝艺的民间音乐家和艺人。如：1950年对无锡民间音乐家华彦钧（即阿炳）的传谱和演奏技艺进行了采录、整理，使其优秀的二胡、琵琶曲和演奏艺术得以传世。在古琴音乐调查中寻访了全国近百位琴家，收集到一批重要的古谱文献，通过打谱和录音，使《碣石调幽兰》、《广陵散》等久已绝响的历史名曲得以复现，并开始汇编出版《琴曲集成》等历代琴谱史料的文献性总集。

对传统音乐的系统调查，为对传统音乐进行必要的改革创造了条件。在这方面，成绩最为显著的是戏曲音乐改革。建国以来，在“百花齐放”、“推陈出新”的方针指导下，根据我国政务院于1951年颁布的《关于戏曲改革工作的指示》，一大批音乐工作者进入戏曲剧团。他们同戏曲演员、乐师等紧密结合，在“改戏、改人、改制”的工作中，在各剧种整理传统剧目和新编历史剧与现代剧的音乐改革实践中，发挥了重要作用，无论是在对原有唱腔与音乐的整理加工，创作新的唱腔和丰富伴奏音乐，以及探索表现现代生活的新的戏曲音乐等方面，都作出了很大成绩，产生了一批在音乐改革上较为成功的优秀剧目。为推动戏曲音乐改革工作和探讨改革中出现的各种问题，曾于1957年前后举行过一系列全国性和地区性的戏曲音乐工作讨论会和戏曲音乐研究班，并创办了《戏曲音乐》月刊。

对传统音乐的改革，也包括对各种民族乐器的改良。建国后的17年中，曾对琴、筝、笛、笙、二胡、琵琶、扬琴、芦笙、唢呐、管子等多种民族乐器，从音量、音色、音律、形制、制作材料与工艺规范等方面进行改良或革新，并且创制了低音革胡、中音管子与唢呐、中低音加键笙与排笙等新乐器，以弥补民族乐器组合时中低音较薄弱的缺陷。为推动和探讨乐器改良工作，曾举行过一系列乐器改良的展览会、演奏会和讨论会，并于1956年成立了北京乐器研究所。民族乐器改革工作的进展，对发展演奏艺术、改善民族乐队的组合和推动民族器乐创作都起了积极作用。

主义音乐建设各方面的实践，为音乐理论研究提出了大量课题。为此，从建国初期起，即开始在几乎空白的条件下着手建立音乐研究机构和队伍。1954年，在原中央音乐学院研究部的基础上，正式成立了民族音乐研究所（后更名我国音乐研究所，现为我国艺术研究院音乐研究所）；同时，还在上海、沈阳等地的音乐学院相继成立了民族音乐研究机构。1956年起，又先后在中央音乐学院、上海音乐学院等高等音乐院校设置了音乐学系和民族音乐理论研究专业，陆续培养出一批音乐理论研究人才。为组织多方面的音乐研究工作，还动员了社会上的业余社团的力量。如对古琴音乐的研究，就有北京古琴研究会和上海今虞琴社等组织进行了有关活动。此外，在建国后的17年中，由我国音乐家协会及其各地分会先后创办了一系列音乐期刊，其中除《歌曲》、《音乐创作》等以刊登音乐作品为主的刊物外，还有《人民音乐》、《音乐研究》等评论性和学术性的刊物。音乐出版社（现人民音乐出版社）的建立，则为音乐创作和理论研究成果的出版创造了条件。

建国后的17年中，对音乐建设的指导思想和音乐实践中提出的问题，曾经展开过论争和讨论；结合对传统音乐的调查与改革，也进行过有关的音乐资料建设与研究工作。除此之外，1958～1964年间，由文化部、我国音乐家协会、我国音乐研究所和各音乐院校，组织有关的专家和师生，先后进行了关于我国古代音乐史、我国近现代音乐史、民族音乐概论和外国音乐史等教材和专著的编写，并汇编了有关的史料和教学参考资料。这些工作不仅为各音乐院校音乐史论课程的设置打下了基础，而且推进了音乐史学和民族音乐学的研究。

我国的成立，为有计划地开展中外音乐文化的交流打开了渠道。建国后的前17年中，这种交流主要是在与苏联、东欧和亚洲各主义国家以及第三世界的一些国家之间进行，在一定程度上起到了吸收、借鉴世界音乐文化和在国际上传播我国音乐文化的作用。这期间，接待了不少世界著名的音乐家和音乐表演团体来华演出，也曾派出一些音乐、歌舞团体和音乐家代表团出国访问演出或进行学术交流。我国青年音乐家应邀参加各种国际音乐比赛，其中以民族声乐和钢琴演奏引起了世界的注目。

建国后17年的音乐建设成就是显著的，但由于受到“左”的错误路线的不断干扰，在音乐工作中也不可避免的出现过曲折。

问题的发生主要集中在如何对待音乐与政治的关系上。由于片面地理解和强调“文艺从属于政治”和“音乐必须为政治服务”，常常自觉或不自觉地将音乐艺术的多方面社会功能局限在宣传教育的范围内，甚至将其作为一时一事的中心工作的宣传工具。这就导致音乐创作中公式化、概念化倾向的存在和音乐理论批评中主观片面、简单粗暴的现象，无法贯彻党的百花齐放、百家争鸣的方针。此外，对音乐的抒情性、娱乐性和通俗音乐的发展，长期得不到应有的重视，有时甚至被当作“黄颜色音乐”而给以种种非难；音乐教学、音乐表演和人民音乐生活的各方面，也由于思想认识上的偏狭而受到影响。又由于往往对艺术上、学术上的不同做法和见解，组织进行粗暴的政治批判和斗争，从而抑制了音乐实践和理论研究中的不同风格、流派和学派的自由发展，损害了音乐界的团结和生动活泼的创造局面。如：1954年对《论音乐的创作与批评》等文章的批判；1957年在反右扩大化中对一些知名音乐家的批判；1958～1959年为黄自评价问题而对不同见解者进行的批判，以及进入60年代后以“反对修正主义”的名义对一些音乐作品、音乐思想以及音乐家的批判等等，都是突出的例证。

对于上述问题，有关领导部门曾经力图加以纠正。1956年全国音乐周前后，通过我国音乐家协会扩大理事会，对关于新音乐的传统、学习民族音乐遗产、政治与技术的关系和音乐批评等几个理论问题进行了讨论， 在全国音乐周闭幕时同音乐工作者进行了谈话；1963年， 提出了主义的音乐舞蹈艺术必须革命化、民族化、群众化的要求，随后进行了关于创造主义的民族的音乐舞蹈艺术的讨论；这些都是从指导思想和领导工作上进行的努力。但由于1957年后国内政治生活不正常，特别是1962年后阶级斗争扩大化等“左”的错误倾向不断发展，问题始终得不到真正解决，以至在1963年后，发生了 在 等人支持下，借德彪西评价问题所挑起的事端，一直发展到“革命”，我国音乐文化事业的发展，遭到了空前严重的破坏。

在“革命”的十年中，大批音乐家受到迫害，音乐实践各方面的优秀成果横遭批判和摧残，音乐舞台冷落萧条。在 、 反革命集团的策动下，还出现了将中外音乐遗产统统当作封建主义、资本、修正主义的毒草而加以禁止，以及大唱所谓“语录歌”和对优秀的历史歌曲胡乱改词等怪现象。到1974年以后， 反革命集团又挑起了所谓“批判无标题音乐”的事件和制造了所谓“反击右倾翻案风”的群众歌咏场面，音乐艺术完全被一伙野心家当作了他们篡党窃国的工具。

1976年10月粉碎 反革命集团以后，在我国 党十一届三中全会确立的 路线和一系列方针政策的指引下，音乐界进行了大量“拨乱反正”的工作，经过重新工作的老一辈音乐家和新一代音乐人才的共同努力，主义的音乐建设又出现了生机蓬勃的崭新局面。

首先是音乐事业和音乐队伍得到了重建和发展。“革命”中被迫解散或停止活动的音乐组织机构、音乐表演团体、音乐院校系科、音乐研究部门以及音乐期刊和音乐出版社等等都陆续恢复，并且在数量和规模上逐年有所增长。如：不少音乐院校和艺术院校的音乐系、科除恢复了从小学、中学到大学连贯发展的教育体制外，还担负了培养音乐专业的博士学位或硕士学位研究生的任务；许多音乐院校创办了具有学术性、理论性的学报，并增设了音乐研究机构。幼儿和中小学音乐教育以及音乐师范教育日益受到音乐界和社会的重视。

其次，为了丰富人民音乐生活，促进音乐创作的发展和音乐表演人才的成长，全国多数省、市、自治区都恢复或举办了各种音乐会演、音乐节和音乐周（除原有的“上海之春”等等之外，新增了“北京合唱节”、湖北“琴台音乐会”、云南“ 音乐周”等等），有些省、市还举办了规模较大的群众音乐活动（如北京的“五月的鲜花”歌咏音乐活动、上海的“十月歌会”和福建的“学校音乐周”等等）。少数民族地区风俗性音乐歌舞活动也都得到恢复，并有新的发展。从1976年起，文化部和音乐家协会有计划地举办了多种演唱、演奏会演和比赛，如：1978年和1980年的民族民间唱法独唱、二重唱会演；1980年的全国琵琶比赛和钢琴邀请赛；1982年的全国民族器乐独奏观摩演出；1980年后，多次举行的以全国音乐院校学生为主的声乐、小提琴、大提琴、长笛、二胡等评奖和比赛；以及全国青年歌手电视大奖赛、全国少数民族青年声乐比赛等等。在上述演出和比赛中，涌现出了一批新人。此外，电视、广播、录音等事业有了长足的发展，通过声像渠道传播的音乐节目日益增多。

音乐生活的日渐走向多元化，促使作曲家们突破束缚创作的“左”的清规戒律，在作品的题材内容、体裁样式、艺术风格和技巧运用等方面，都努力寻求更自由的多样化的发展。抒情性、娱乐性的通俗歌曲和音乐得到重视，有一批年轻的作曲家和歌手、乐手们热心致力于此。为改变以往对器乐创作重视不够的状况，我国音乐家协会于1979年专门举行了器乐创作讨论会。1981年以来，文化部与我国音乐家协会先后举办了全国交响音乐创作评奖、全国民族器乐创作评奖和全国器乐独奏、重奏作品评奖，选拔出一大批从思想内容到艺术表现都卓有新意的交响音乐、民族器乐和室内乐作品。同时，电影音乐的创作水平也有了新的突破，出现了一批在广大观众中留下深刻印象的电影配乐和插曲。此外，古代题材的舞剧音乐和拟古乐舞（如《丝路花雨》、《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》等等），已成为引人注目的一种新的艺术样式。为庆祝我国成立35周年，1984年由全国许多艺术团体的文艺工作者协力创作演出了新的大型音乐舞蹈史诗《我国革命之歌》。

1976年以来，专业的音乐理论研究队伍逐步壮大，音乐学术阵地也日益增多，特别是由于开始扭转“左”的错误思想的影响，努力打破以往设置的种种学术“禁区”，发扬实事求是的科学精神，使音乐理论各学科研究工作的深度和广度都有明显的进展。如：为抢救濒于失传的民族音乐遗产，不仅恢复了原已进行的《琴曲集成》和《我国民间歌曲集成》的编辑、出版工作，而且还对《我国民间歌舞音乐集成》、《我国曲艺音乐集成》、《我国戏曲音乐集成》和《我国民族民间器乐曲集成》的收集、整理、编选、出版工作，作了统一的部署。这六大集成的汇编，是我国有史以来规模较大和 全面的一项对民族音乐遗产的整理和汇集。对传统音乐遗产的研究也有了新的开拓，如对湖北随州曾侯乙墓出土乐器、特别是对编钟的研究，以及对敦煌唐传乐谱的研究等等，都引起了国内外学术界的广泛重视。对我国音乐史、外国音乐史、 音乐民族学、 音乐美学、律学以及作曲理论等方面的研究，也都有了新的突破与进展。1985年10月《 全集》编成出版。

1976年以来，我国与国际间的音乐交往日见增多。不少世界著名的音乐家和音乐表演团体应邀来华演出，还聘请了一些外国知名专家、学者来华讲学或任教。同时，除派出音乐家代表团和音乐表演团体出国进行音乐考察、学术交流和访问演出外，还选派了一批优秀的音乐人才出国进修和参加各种国际性的音乐比赛，从而增进了我国音乐工作者对世界音乐发展状况的了解，而且使我国音乐和我国音乐家赢得了国际声誉。特别是近几年来，在国际音乐比赛中，我国的青少年崭露头角，已为世界所瞩目。

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