[拼音]：dianying biaoyan yishu

[外文]：film acting

演员在摄影机前创作、在银幕上体现的一种表演艺术。演员在银幕上的创作任务，是在导演的指导下依据剧本，塑造真实、典型、富于鲜明性格的人物形象。表演艺术以演员自身作为表演创作的工具。演员既作为人物形象存在，同时又作为创作者──形象的主人而存在。在表演艺术创作中，创作者、创作的工具和材料以及创作的产品──人物形象，全都统一于演员自身，即通常所说的“ ”。在艺术创作中，创作者要解决演员与角色的矛盾。在体现角色时，演员不仅用其外部形体、声音，还要用整个心灵去进行创作。演员要像音乐演奏家掌握乐器那样去掌握和磨炼自己的外部表现工具──形体、五官、声音、语言等各种技能和表达内心世界的内部技巧。

电影演员是影片中人物形象的直接体现者，通过表演将人的艺术形象从文字（剧作）转化到银幕上，把文字的描写转化为活生生的直观形象。在这个转化过程中，演员不仅仅要再现，而且要通过自己的表演补充剧作形象，不仅仅扮演角色，而且创造形象。演员的创造力主要表现为独特的再体现和鲜明的性格化，生动表现出隐藏在剧作字里行间和文字背后深邃的作者意图，并对剧作的人物形象作出有个性的补充和体现。这种再创造需要演员深入和熟悉各种生活，以生活作为创作的源泉，运用正确的表演创作方法和娴熟的演技。优秀的表演艺术要求演员与角色统一，生活与艺术统一，体验（内部）与体现（外部）统一。为了生动、鲜明、深刻地塑造性格各异的人物形象，演员需要具备一定的思想水平和丰富的艺术修养，具备深刻的理解力、敏锐的观察力、丰富的想象力和形象的表现力。

银幕人物形象的塑造，电影表演水平的提高，取决于剧作、导演、演员 3方面因素的综合。首先剧作要提供坚实的文学形象基础。另外，导演对演员的正确选择和指导是银幕表演的关键。影片的艺术创作是以导演为中心的，银幕上的表演是导演总体构思下综合处理的结果，因此导演处理表演的得失往往导致一部影片表演的成败。银幕上的表演，不但反映了演员的艺术水平，同时也反映出导演的美学观、表演观。然而，银幕上的人物形象最终是通过演员的创作与观众见面的，剧作和导演的意图都要通过演员的表演来体现，因此，提高电影表演艺术，最终还是取决于演员的表演水平。

电影表演与戏剧表演同属表演艺术的范畴，不论从创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律。电影表演继承了戏剧表演中许多适合于电影表演的原则和方法，然而，又和戏剧表演不同。比如，戏剧演员是在舞台上表演并直接与观众交流，演员的表演是观众接受的之后形象。电影演员的表演是通过银幕上的放映间接地与观众交流，演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的之后形象。银幕上的之后形象还要经过两个重要阶段的再创造:一是摄影机拍摄时的艺术处理，二是导演的蒙太奇再处理。如上种种不同，特别是电影艺术的纪实性、综合性、时空观、蒙太奇以及电影特有的生产过程，便为电影表演带来种种特点。

银幕的纪实性决定了电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术。它要求电影表演真切、自然、生活化，使观众看到银幕上的人物形象，仿佛像他们在现实生活中看到的真人一样。电影将大自然的现实环境纳入自己的形象体系，整个自然世界都是电影演员的表演区。电影演员是在与生活现实相一致的真实外景，或能确切再现现实的内景（60年代以来则大量采用实景拍摄）中进行表演。要求演员的表演像真实生活一样自然，要求演员的表演与这种真实的环境融为一体。在实景拍摄中，演员有时就在大街上、在行走的人群中表演，现实生活中的行人也成为银幕上的人物形象。这就要求演员的表演与镜头中行人的自然动作相一致，做到自然、生活化，克服“演戏感”。同样，也要求电影演员的对白与实际生活中的音响相协调。现代电影技术的发展，包括高感光度胶片带来的自然采光、实景拍摄和银幕形象极强的生活实感，长焦距带来的动向摄影及从整体动向中看构图等拍摄方法，立体声、多声道录音系统以及降噪系统带来的声音的真实度和质感等，大大增强了电影的纪实性，人在现实生活中的一切视听感受，电影几乎能够全部再现，使银幕形象的表现较大限度地接近于现实生活。现代电影的这一美学特点要求电影创作摒弃人为造作的倾向和过分戏剧化的设计痕迹，追求生活自然的表现；要求布景、化妆、服装以生活的本来面目反映生活，寓艺术加工于生活的形式之中。

戏剧的表演通过舞台的形式，舞台环境的假定性决定了戏剧表演的特性。同样坐在观众席里的观众对不同的艺术形式──电影、戏剧有着不同的审美要求和感受。风格化的布景在戏剧舞台上是常见的，观众将它作为舞台艺术特有的假定性去欣赏；程式化在戏曲中常常能创造出舞台所特有的真实，观众把它作为上乘的艺术加以欣赏。然而将它们搬到电影里则会产生虚假的感觉。同样的表演在戏剧舞台上常常觉得不够鲜明、突出，需要演员加以必要的夸张和强调。在银幕上则要求演员的表演自然些、抑制些。

银幕表演与舞台表演的另一不同表现在观众与表演的距离感和视点上。摄影机的运动改变了观众与电影表演的距离，产生了特写、近景、中景、全景、远景等不同景别的镜头。舞台上演员的表演似乎总是处在“全景”的位置。话剧演员为了使自己的表演和台词让后排的观众看清、听真，就必须在舞台上找到突出的地位，选择鲜明的戏剧动作，强调一定的手势和表情，银幕表演则要求酷似生活。摄影机的近距离和麦克风前的录音仿佛使演员在放大镜和扩音器下进行表演，因此它最易于暴露虚假，最忌讳过火的夸张。银幕上的表演需要的是艺术的含蓄与抑制。

电影表演的生活化不是以生活本身去代替艺术创作。对自然的真实反映不是自然本身。电影表演是以生活原型为基础，经过提炼、选择，再现生活化形态的艺术。它要求演员有很高的艺术造诣和技巧，塑造出典型、鲜明的人物性格。它要求演员表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后，融入生活之流中。电影表演并不完全排斥夸张和假定性，但同戏剧表演相比，首要要求是生活化。

电影在银幕上塑造人物形象拥有比戏剧更丰富的表现手段，如不同景别的镜头变化，声画结合的蒙太奇处理，摄影机的方位变化、构图处理、多种运动形式变化、镜头虚实变化、 焦距变化、 格变化，音响效果、 音乐、 光影、色彩的处理，通过对空镜头、对景物的描述烘托人物并造成隐喻、联想、对比、寓意及韵律节奏等等。电影的这种综合作用对演员的表演既是帮助，又是制约。

电影演员是依据导演的分镜头剧本进行创作的，他的表演必须在导演的总体构思下，通过各种综合手段体现出来，因此表演时必须考虑到银幕的综合效果和表演的总体感。不少导演和演员由于没有认识到银幕的综合效果，在拍摄一个一个镜头时总把戏演得很足，忘记了电影的其他表现手段，忘记了演员的表演还要进行再处理。因此，当镜头组接到一起就过火了。综合艺术中总体感的表演含有两层意思：一是追求人物塑造的总体感，二是把握作为多手段创作中演员表演创作的总体感。因此，一个电影演员要熟悉电影艺术的特性以及丰富的艺术表现手段，要考虑到银幕的综合效果、表演的总体感和银幕多方面的感染力，以便在塑造人物形象时，能在导演的总体构思下，充分发挥电影的各种表现手段去丰富、烘托、渲染和加强演员的表演。

戏剧演员的表演区是几十平方米的舞台，演员进行艺术创作时要掌握舞台演出形式的规律，即要有“舞台感”。电影艺术无限时空的特性给电影演员提供了广阔的表演天地，但这无限的空间是通过有限的银幕框框来体现的。演员表演时受到摄影机镜头取景框的制约。因此，电影演员创作时要有不同于舞台感的镜头感。镜头感包括：

（1）表演的生活化。

（2）对镜头画面效果的具体感受。

（3）对不同景别、不同摄影技巧处理的适应。完成规定的电影场面调度。

（4）对摄影棚拍摄、实景拍摄及摄影机前无观众交流、与假想对手的交流的适应。

不同的摄影技巧对演员的表演有不同的要求和限制。电影演员面对的是无限广阔的自然表演区，而观众感受到的是银幕画框的表演区。画框构图实拍，特别是移动摄影的主动权，掌握在摄影师手里，这就给演员精确掌握表演区、表演分寸以更大的难度，因此，电影演员必须熟悉和掌握好对摄影机镜头具体感受的本领。

电影演员虽然也要很好地分析剧作家的电影文学剧本，但他在镜头前实拍时依据的却是导演的分镜头台本。电影演员要学会分析分镜头台本并依据导演的艺术处理去设计和构思自己的表演，不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段来体现。远景、全景与近景、特写这两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和功力技巧。前者更着重于外部形体的表现力，后者则要求更丰富的内心体验和细致的面部表情。

电影形象的一个特点是它比舞台形象具有更丰富、更细腻的外部描写。许多在舞台上不被注意的瞬间、细节和面部表情可以通过镜头的处理特别是通过特写镜头实现出来。电影的特写和近景是演员在银幕上塑造人物形象，尤其是刻画人物心理所特有的重要手段，它拍摄极其细小的动作、极其微妙的细节，包括眼睛的闪动、眼睫毛的颤抖、眼睛的神情等，不仅可以一般地表现人物细腻微妙的表情，而且能揭示出面部表情背后的潜在感情和人物的复杂心理活动。优秀的特写表演往往具有很丰富的艺术内涵，它传达给观众的，不单单是这种表情本身，也不仅仅是一种单一的意念和信息，它常常使观众感悟到表情之外更多的含义──人物的复杂的遭遇、人物对周围世界的认识和态度、人物与周围人际的复杂关系以及人物复杂的内心世界和丰富情感等。

电影是采取空间形式的时间艺术，是建立在时间与空间交叉点上的综合艺术。时空的自由是电影独具的特点，影片中镜头的分切和组合，只要合乎生活逻辑和艺术规律，可以将任何画面和其他画面并列，将任何音响和其他音响并列，将任何画面和任何音响并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性。（见电影的时间和空间）

蒙太奇的分切手法及摄影机的分段拍摄使电影演员在摄影机前的创作呈现出断续性。一个一个镜头地分切拍摄，最长的镜头几分钟，最短的只有一刹那。所需拍摄的场景既不连贯，又不顺序，为了生产上的需要，甚至颠倒场景分类拍摄。它使电影演员几个月以至半年时间断断续续地瞬间地生活在同一形象中。但银幕放映时艺术的连续性又要求演员在颠倒拍摄的“镜头表演”中保持人物形象的完整性、统一性，保持思想、情绪发展的连贯性和镜头衔接的连续性。因此，演员在开拍前须把整个角色孕育得非常成熟。电影是“一次演出，一次定型”的艺术。一经实拍，演员的表演就永远固定在胶片上。因此充分的案头工作及电影中的排演尤为重要。电影演员须充分深入地研究剧本，分析、理解所扮演的角色及其在剧中的地位，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突及人物的形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏及 戏，从而注意挖掘规定情境，把握人物关系以及各场戏甚至单个镜头的设想、处理以及力度和节奏的配合等。为了适应各个场面零分细割地交错拍摄，电影演员须有丰富的艺术想象力、很强的信念感和适应能力以及即兴表演的本领。

演员在电影中的创作是瞬间表演的系列，然而又须不间断地生活在形象中，以使瞬间组成的系列能保证形象的完整性和统一性，解决这一矛盾的方法之一是抓排演。通过排演，演员能把他所扮演的角色的各个片断、单个瞬间结合成一个整体，能具体地体验到他所扮演的形象。排演不仅使演员从自我过渡到角色，而且使演员感到剧中的生活是属于自己的，并将不连续的瞬间生活连贯起来。

电影排演一般分为 3个阶段：

（1）拍摄前阶段的排演。通过反复排练逐步掌握形象，掌握人物的基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。不同的导演对排演有不同的看法和做法，有的主张直接排剧本中的戏，分别采取顺序排演──根据剧本的情节顺序排演，主要掌握每个人物的贯串动作线；抽场排演──选择最鲜明、最富于戏剧性的关键性场面或人物性格鲜明的片断进行排练；贯串排演──仅连排某一个角色的贯串场面，着重体验某个角色，掌握这一人物的角色总谱及与周围人物的关系等。为了保持实拍时的新鲜感，追求较佳、最自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影片中的戏，而是选择戏外戏或各种小品。在导演指导下，演员依据剧本和角色的要求，展开想象，自编情节和台词进行表演练习，如人物生活小品、人物关系小品、职业小品、规定情境小品等。

（2）拍摄前夕的排演。指拍摄前在实拍的布景或实景中的排演。它是各部门、演员、摄影、灯光、美工等的综合排练，亦称掌握阶段。也是在前一阶段对人物形象探索的基础上进行的总结性的排演。通过这种排演，确定形象的外部体现形式，确定电影的场面调度，选择演员表演的之后方案。

（3）拍摄现场的排演。它将排演引向实拍的之后阶段。一般按分镜头排练。此时演员须寻找到准确的人物心理感觉，产生正确的外部节奏和心理节奏，捕捉到较佳的表演状态以投入实拍。

瞬间、断续的表演须注意两个问题：一是瞬间片断本身的处理，即单个镜头表演的信息量。使人物生活的这一瞬间体现出人物的性格，反映出人物的历史感。二是瞬间与瞬间的表演衔接。从瞬间系列的积累效果出发，演员既要考虑到镜头与镜头的衔接，又要重视每一场戏、每一个瞬间表演在整个系列中的地位和作用。

电影演员的表演不但与电影艺术的特性和创作特点紧密联系，而且与电影企业复杂的生产过程联系在一起。电影演员在银幕上表演的逼真性常常是在实拍创作中极大的假定性下完成的。除前边提到的颠倒拍摄、种种摄影技巧要求外，电影演员在拍摄现场，注意力要保持高度的集中，并掌握一整套“当众孤独”的本领。在摄影棚和外景地（包括实景内景）拍摄时分散注意力的因素比舞台上要多，演员的创作往往是在混乱的拍摄现场完成的。影片的节奏要求演员学会在一定时间限制内创作、掌握好瞬间拍摄的节奏。电影演员工作一天，属于自身的创作时间很少，它要受到各方面的制约，要经受住“无穷等待”的考验:拍内景时等布光，等摄影的技术掌握，等美工、化装、服装、道具各部门的现场加工；拍外景时等日出，等日落，等阳光，等云彩，等下雨，等海潮……。电影演员要学会在“无穷等待”和反复的排练中节省或积累自己的精力，以便保持旺盛的创作热情，抓住产生良好创作的瞬间投入实拍。此外，电影演员还必须经受住各种拍摄要求如寒冷、高温、强光等考验，尤其要适应灯光和反光板的强光照射，以便保持眼睛的表现力。演员在摄影机前还要适应无观众的表演，学会与假想对象交流，学会借视线、借地位等技术性的技巧。另外，电影表现生活的广度、电影纪实性的特点要求电影演员掌握多种技巧，具有真本领。如学会骑马、开车、 游泳、 格斗、打枪、歌唱、舞蹈及演奏各种乐器等，以便适应各种角色的要求。

电影的综合性和声画结合的蒙太奇带来电影艺术表现手段的丰富性。电影摄影镜头的纪实性带来银幕的逼真性。这两个电影艺术的特性对电影表演艺术产生了极大的影响。同时，也引起了艺术家们对电影表演艺术的不同观点和种种争论。

20世纪20年代，一些电影艺术家片面强调蒙太奇镜头组接的功能，过分夸大导演的蒙太奇手法对影片表演的主宰作用，从而贬低了演员的表演艺术。这些论点大大削弱了表演艺术在影片创造中的价值，甚至产生了一种取消电影表演艺术的倾向。事实上，随着电影艺术的发展，表演艺术在电影创作中也在不断加强和提高。

电影的纪实性和蒙太奇手段使它有可能起用非职业演员。20年代爱森斯坦就开始使用非职业演员。40年代，意大利新现实主义兴起，比较大量地、成功地使用了一些非职业演员和类型演员。电影的逼真性，使演员在形象创造上受到本人外型、年龄、气质等方面的较大限制。某些特型的角色、特殊职业的角色（运动员、舞蹈演员和歌唱家、音乐家）、儿童角色和一些富于特色的配角，选用一些非职业演员和类型演员，会增强影片的逼真性。然而，非职业演员取代不了职业演员。一般来说，非职业演员难以胜任表演艺术技巧高超、性格色彩复杂的角色。演员在银幕上全面刻画人物性格，运用高度的表演技巧去塑造各种不同性格的人物形象，需要经过严格的专业训练，需要有高度的艺术修养。

银幕表演大体可分两种类型，本色表演和性格表演，与之相应，也产生了通常所谓演员的两种类型，本色演员与性格演员。本色演员大都以自身的素质和魅力去塑造与自己相近的角色，他们的表演之所以在银幕上具有一定的魅力和地位，是因为演戏痕迹较小，显得自然、亲切，更加符合电影逼真性的要求。性格表演则需要塑造远离演员自身的各种人物的性格和形象。演员在银幕上改变自身外形、气质，进行化身和性格再创造的难度比舞台上大，处理不当会 雕琢和表演痕迹，容易破坏电影表演的生活美。因此，银幕上性格演员更难得。电影界对本色表演存在着不同的看法和争论。一种观点认为保持本色的表演难以创造各种性格的人物，是银幕表演的初级阶段，有出息的表演艺术家应追求性格表演。另一种观点认为本色表演与性格表演在银幕表演中都占有非常重要的地位，本色表演在电影中是一种艺术创造，同样能创造性格，它既不是重复形象，更不是展览自己，优秀的本色表演如同优秀的性格表演一样值得称道，还有人认为电影表演的较好方式和电影演员的努力方向并非性格表演，而是本色表演。电影表演理论既要研究如何让性格演员更自然地塑造出银幕形象，也要研究如何让本色演员塑造出各种性格的银幕形象。

电影艺术和电影观众的演变发展影响着电影表演风格的演变和发展。无声片时期，电影表演受哑剧表演的影响，主要依靠外部的形体动作。有声电影初期，电影表演艺术更多借鉴话剧舞台戏剧表演的风格。随着电影艺术逐步走向成熟，进入自我完成期，电影表演艺术也日趋独立，产生了一种生活化的表演风格、电影美学的多元化，电影风格样式的多样化促使电影表演风格的多样化。不同的片种，喜剧、 悲剧、 传奇剧等，对电影表演提出不同的要求，使其产生不同的风格。另外，影片中导演的不同风格和追求也会带来不同的表演风格和特点。各种戏剧演剧理论，如К.С.斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”的演剧理论、M.莱因哈特的表现主义风格以及B.布莱希特的“间离效果”论等，都对电影表演产生过影响，使其形成不同的电影表演风格。

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