[拼音]：Wu Cheng'en

明代小说家。字汝忠，号射阳山人。先世江苏涟水人，后徙淮安山阳（今江苏淮安）。出身于一个世代书香而败落为小商人的家庭。曾祖吴铭曾任浙江余姚县学训导，祖父吴贞曾任浙江仁和县学教谕，官都不显。其父吴锐，因家境穷困，仅在社学学习，后以经营绸布为生。虽身为商人，却喜欢研读群籍，六经诸子百家，莫不观览。他为人正派，富于正义感，读史籍，至屈原、伍子胥、诸葛亮、檀道济、岳飞等 迹，每每感慨流泪。又“好谈时政，意有所不平，辄抚几愤惋，意气郁郁”（吴承恩《先府君墓志铭》）。这样的家庭和父教，对吴承恩有着明显的影响。

吴承恩自幼敏慧，又好学习，博极群书，年轻时即受到督学使者的赞扬，以文名著于乡里。许多人造门请教，荐绅台阁诸公也常请他代为捉刀。他好奇闻，阅读大量的野言稗史，受到民间文学的积极影响；又喜读“善模写物情”的唐人《传奇》，从中吸取营养。这对他《西游记》的创作有着重要意义。

吴承恩早年曾希望以科举进身，然而屡试不中，以致“泥途困穷”，“迂疏漫浪”（吴承恩《祭卮山先生文》）。他在《斋居》诗中曾有“中岁志丘壑，茅斋寄城郭”之句，说明他受挫以后的心情。中年以后才补为岁贡生。以后在同乡名宦李春芳的“敦谕”下，入京候选，结果是“悠悠负夙心，作吏向风尘”（《春晓邑斋作》）。迫于家贫母老，他很不情愿地当了长兴县丞。不久，因“耻折腰”遂拂袖而归（天启《淮安府志》），后来又一度担任过品级与县丞相近而为闲职的荆府纪善。晚年归居乡里，放浪诗酒，贫老以终。《西游记》创作的时期不可确考，一般认为是晚年所作。

吴承恩平生与沈坤、朱日藩、李春芳为莫逆之交。三人都通过科举考试而飞黄腾达。官至首辅的李春芳，曾在仕进上积极鼓励和帮助吴承恩。吴承恩还曾与吴中名士、先辈书法家兼诗人的文徵明和王宠交往，诗酒唱和，他们疏狂自傲，不合时流的精神风貌彼此相通。在长兴当官时，与后七子之一，当时正家居的徐中行有较密切的交往。晚年乡居，与在淮做官的陈耀文、陈文烛和邵元哲等结为翰墨交。陈耀文编选的词集《花草粹编》，与吴承恩所编的《花草新编》内容性质相近。陈文烛曾跟吴承恩一起商订《花草新编》，并为之作序。

吴承恩一生诗、文、词创作数量不少，但因无子嗣，去世后大部分亡佚。后由“亲犹表孙，义近高弟”的丘度，从亲友中遍索遗稿，但亦仅“存十一于千百”，编订成《射阳先生存稿》4卷，包括诗1卷，散文3卷，卷四末附小词38首。

吴承恩生活于明代复古主义风靡一时的时期，又与后七子中的徐中行相友善，但他的诗文都发自胸臆，“师心匠意，不傍人门户篱落”（李维桢《吴射阳先生集选叙》）。其诗“缘情而绮丽，体物而浏亮。其词微而显，其旨博而深”(陈文烛《〈吴射阳先生存稿〉序》)。长篇歌行，激越豪放，风格近于李白。词则出入《花间》、《草堂》，“清雅流丽，有秦少游之风”（天启《淮安府志》）。散文学欧、曾，与唐宋派古文家风格较接近。

吴承恩有仿唐人牛僧孺《玄怪录》和段成式《酉阳杂俎》而创作的传奇小说集《禹鼎志》，体制不大，仅“十数事”。原书已佚，今仅存《自序》一篇(收入《射阳先生存稿》卷二)。

《花草新编》是吴承恩编选的一部词集。合唐《花间集》及宋《草堂诗馀》二集为名，所选上自唐代开元，下迄元代至正。由作者生前手定并作序，辞世后由丘度刊刻行世。刊本已佚，今存残抄本4册约4卷，藏上海图书馆。

吴承恩在我国文学史上产生巨大影响的是他的长篇小说《西游记》。《西游记》100回，是吴承恩对传统题材加以改造，注入他对现实生活的感受认识，再创作而成的一部具有现实意义的神话小说。

《西游记》虽然采用了传统题材，却是时代的产物。吴承恩生活的弘治到万历时期，正是明代统治阶级 腐朽，社会矛盾日趋尖锐，政治上十分黑暗的时期；而资本生产关系的萌芽也开始出现，市民阶层壮大，市民思想意识开始活跃起来。吴承恩对当时政治的 和世风的堕落十分愤慨，他曾经尖锐地揭露“行伍日凋，科役日增，机械日繁，奸诈之风日竞”（《赠卫侯章君履任序》）的社会现象，发出“近世之风，余不忍详言之也”（《送郡伯古愚邵公擢山东宪副序》）的沉痛感叹。在《二郎搜山图歌》中，他对残害人民的“五鬼”、“四凶”，表现了强烈的愤恨，对追捕妖魔的二郎神表示了热情的赞美，呼唤斩邪除妖的英雄人物出现。吴承恩敏锐地感受到与封建专制制度相矛盾的新的时代气息。这些就形成了吴承恩创作《西游记》的思想基础。他在《〈禹鼎志〉序》中说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”表明了他借神话故事以批判现实的自觉的创作思想。《西游记》是他这一创作思想的成功的实践。

《西游记》的故事经历了一个漫长的演变过程。吴承恩是在历代民间传说和无名作者创作的基础上，经过整理、加工、改造，之后写出这部绚丽多彩的神话小说的。

作为《西游记》主体部分的唐僧取经故事，由历史上的真人真事发展演化而来。唐太宗贞观元年(627)，青年和尚玄奘(602～664)只身一人赴天竺（今印度）取经，跋山涉水，历尽艰难险阻，至贞观十九年(645)，取回梵文佛经657部，并在长安设立译场，进行翻译。玄奘在取经过程中所表现出的坚定的信念，顽强的意志和克服困难的精神，令人敬仰；他所身历目睹的种种奇遇和异域风光，对人们具有很大的魅力。他的行为和见闻本身就具有不同寻常的传奇色彩。玄奘口述西行见闻，由徒弟辩机写成《大唐西域记》。他的徒弟慧立、彦悰又写成《大唐大慈恩寺三藏法师传》，记述玄奘西行取经事迹。这是一部带有文学色彩的大型传记。作者为了宣传佛教并颂扬师父的宏伟业绩，不免作种种夸张，并插入一些带神话色彩的故事。此后取经故事即在社会上广泛流传，不断得到加工、润色，愈传愈奇，愈传离真人真事的本来面目愈远。在《独异志》、《大唐新语》等唐人笔记中，取经故事已带有浓厚的神异色彩。据欧阳修《于役志》载，扬州寿宁寺藏经院有玄奘取经壁画，可知取经故事在五代时已流布丹青。到宋代，取经故事成为“说话”艺术的重要题材。刊印于南宋时期的说经话本《大唐三藏取经诗话》，是取经故事发展的重要阶段。此书篇幅不大（约16000多字），情节离奇而比较简单，描写也较粗糙。但值得重视的是它已初步具备了《西游记》故事的轮廓，猴行者已取代唐僧而成为取经故事的主角。它吸取了更多的神话传说，书中的猴行者化作白衣秀士，已是神通广大、降服精怪的能手，是《西游记》中孙悟空形象的雏型。书中的深沙神则是《西游记》中沙僧的前身。但还没有猪八戒。“说话”的形式有唱有说，近似唐五代时“讲唱 ”的“俗讲”，内容则带有浓厚的宗教色彩。到元代(至迟到明初)，又出现了更加完整生动的《西游记平话》。原书已佚。但明《永乐大典》第 13139卷“送”韵“梦”字条下引《梦斩泾河龙》故事，即采自《西游记平话》，约1200字，内容与吴承恩《西游记》第 9回前半部分基本相同。成书比《永乐大典》为早的 汉语教科书《朴通事谚解》中也概括地引述了《西游记平话》中关于“车迟国斗圣”故事的片断，与吴著《西游记》相关故事的内容大体一致。书中还有八条注文，介绍了《西游记平话》的主要情节，与吴著《西游记》已非常接近。书中已有孙悟空的出身和“大闹天宫”的故事，且由“魏征斩龙”过渡，与取经故事连接，在情节结构上也与吴著《西游记》相近。在人物方面，深沙神已演变成沙和尚，出现了黑猪精朱八戒。《西游记平话》的形式和风格，比较接近于宋元时期的讲史平话，文字古拙，描写亦欠精细。但无论从内容、情节、结构、人物方面看，《西游记平话》都很可能是吴承恩直接据以加工创作的底本，在《西游记》的成书过程中具有重要意义。

广东出土的宋元时代磁州窑唐僧取经瓷枕（藏广东省博物馆），证明了取经故事在当时已在群众中广泛流传，并为人们喜闻乐见。画面上的人物是取经故事中的师徒四众，处于中心地位的是勇往直前、英姿勃勃的孙悟空。这说明取经故事和有关人物的思想性格，至迟到元代已大致定型。民间创作已经给吴承恩写《西游记》打下了坚实基础。

由宋至明，取经故事在戏剧舞台上也得到搬演。宋元南戏有《陈光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，皆佚。元代吴昌龄《唐三 天取经》杂剧，亦仅存少量曲文。元末明初则有无名氏的《二郎神锁齐天大圣》杂剧和杨景贤的《西游记》杂剧，剧中某些情节与吴承恩《西游记》相似，但孙悟空的形象并不突出，且未脱掉妖气。不论这些剧作跟吴承恩《西游记》有无直接联系，它们至少可以证明吴承恩创作《西游记》以前，取经故事已经众手加工而以各种形式长期在社会上广泛流传。

孙悟空的形象，也经历了一个同样漫长的演变过程。吴承恩的家乡，自古淮水为患，很早就产生了与治水有关的神话传说。无支祁就是大禹治水时收伏的一个淮涡水神，他原是一个神通广大的猴精，后来被镇锁在淮阴龟山脚下。唐代李公佐所作传奇《古岳渎经》里记载了这一传说。从宋元话本《陈巡检梅岭失妻记》和元明杂剧《锁齐天大圣》、《西游记》以及明人宋濂的《删古岳渎经》中，可以看出无支祁传说演化的痕迹。鲁迅在《我国小说史略》中说：“明吴承恩演《西游记》，又移其神变奋迅之状于孙悟空，于是禹伏无支祁故事遂以堙昧也”（第九篇），指出了无支祁的传说跟孙悟空形象创造的关系。

吴承恩就是在前代传说和平话、戏曲的基础上，将无支祁传说跟取经故事结合到一起，并熔铸进现实生活的内容，创作出这部规模宏大的杰出神话小说《西游记》的。《西游记》改变了原取经故事浓厚的宗教色彩，完成了新的深刻的社会主题；塑造了性格鲜明、血肉 、理想化的神话人物形象;创造了生动丰富的故事情节，完成了完整宏伟的艺术结构。《西游记》是吴承恩创造性艺术劳动的结晶。

《西游记》全书的内容由三部分组成。第一部分，包括第1回至第7回。写孙悟空的出身和大闹天宫故事。第二部分，包括第 8回至第12回，写唐僧身世、魏征斩龙、唐太宗入冥故事，交代取经缘由。第三部分，包括第13回至第100回，写孙悟空皈依佛门，和猪八戒、沙和尚一起保护唐僧到西天取经，一路上跟妖魔和险恶的自然环境作斗争，经历九九八十一难，终于取到真经，自己也成了“正果”。

大闹天宫的故事，生动地塑造了一个蔑视皇权、神通广大、敢于造反的孙悟空的英雄形象，表现了作者对反抗传统、反抗权威、蔑视等级制度等反封建的叛逆思想和斗争精神的热情歌颂。第二部分在结构上起一个过渡和联结的作用，在思想上表现了较明显的宗教迷信的观念。第三部分取经故事，由相对独立又相互关联的41个小故事组成，着重表现孙悟空斩妖除怪、不畏艰险、勇往直前、积极乐观的斗争精神和美好品德。

大闹天宫故事和取经故事，在题材内容和主题思想上存在着明显的差异和矛盾。但由于主人公前后性格的一贯性，斗争对象和情势的变异并未影响到小说思想内容的大致统一。孙悟空因法力不及如来佛，造反失败，被 在五行山下，后来皈依佛门，遵奉神佛的意旨保护唐僧到西天去取经。他出于“强者为尊”的思想而反抗神权，终因较量之后变成相对的“弱者”而不得不屈服于神权。但孙悟空在思想上并没有真正成为一个谨守教义的虔诚佛 ，之后成为“正果”也还是“斗战胜佛”，斗争精神始终是孙悟空的宝贵性格。当然由于题材本身的宗教性质和作者的历史局限，不能不受到封建正统思想的影响，取经故事未能褪尽因袭的宗教色彩，孙悟空的反抗精神也不能与大闹天宫时相提并论，作者还不可能完全克服前后两部分之间的思想矛盾。

《西游记》通过神话的形式，表现了丰富的社会内容，曲折地反映出现实的社会矛盾，表达了人民的愿望和要求。在孙悟空身上，反映了广大人民群众反抗专制压迫、战胜邪恶和征服自然力的强烈愿望；孙悟空积极乐观、勇敢无畏、不怕困难、敢于斗争的精神，深深地植根于富有斗争传统的我国人民历史生活的土壤之中，是我国广大人民群众长期斗争生活的艺术概括。它是理想和现实相结合的产物。斩妖除怪成为书中的突出内容，取经的目的在整个艺术描写中退居到次要地位，甚至仅仅具有象征的意义。“济困扶危，恤孤愈寡”，嫉恶如仇，为民除害，孙悟空身上具有和《水浒传》人物相通的品格，这是现实社会阶级对立的产物。在前后两部分中，作为孙悟空对立面的神佛世界和妖魔，都具有非正义的性质。小说揭露了天宫神权统治的腐朽，玉皇的昏庸无能、凶残暴戾，是人间封建统治阶级的投影。取经路上妖魔鬼怪的凶狠、阴险、淫恶，反映了现实社会中黑暗势力的共同特征。正是由于有了这样的对立面，孙悟空才成为受到人民喜爱的跟邪恶势力作斗争的大无畏的英雄。小说所反映的社会意义，以及与此相关的小说主人公的性格塑造，表明了作者吴承恩对传统的宗教题材进行了成功的改造，熔铸进了丰富的现实生活内容。

孙悟空在跟妖魔作斗争中显示了坚强的斗争决心和高超的斗争艺术，例如他善于透过迷人的假相认清妖怪的本来面目；他总是除恶务尽，从不心慈手软；斗争中注重了解敌情，知己知彼，克敌制胜，根据不同的斗争对象，变换不同的策略和战术，等等。凡此，都是现实生活中人民群众长期社会斗争经验的艺术概括。

《西游记》中写了祭赛国、朱紫国、灭法国等九个人间国度，所用多为明代官制，国王又多是昏君， 庸懦，宠信道士，这些也具有一定的现实批判意义。

鲁迅《我国小说史略》指出：《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写”，“述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，正确地概括了这部神话小说的社会意义和思想特色。

《西游记》在人物描写上比较集中，不像《三国志演义》和《水浒传》那样以塑造群象为特色。主要人物除孙悟空外，比较突出的是猪八戒和唐僧。猪八戒是一个有缺点而又令人喜爱的人物形象。他憨厚纯朴，能吃苦耐劳，对敌斗争从不屈服，是孙悟空斩妖除怪不可缺少的助手。但他贪馋好美色，自私偷懒；对取经事业缺乏坚定性，一遇困难就要散伙回家；嫉妒心强，好拨弄是非。他的小聪明具有一种憨厚本色的特点，作者对他弄巧成拙的嘲笑，表现了对现实生活中小生产者落后意识的善意批评。唐僧是一个带有浓厚封建士人气质的人物，作者对他是批评多于肯定。他恪守宗教信条和封建礼教，乃至迂腐顽固，而又胆小懦弱，而且常常误信谗言，颠倒是非，无理责骂和残忍地处罚为取经事业建立了巨大功勋的孙悟空。唐僧由一个被歌颂的人物，变成一个被讽刺嘲笑的对象，这一点是《西游记》和传统的取经故事一个很大的不同之处。

《西游记》在思想内容上还存在一些糟粕，这主要是：佛法无边的思想；宿命论观念和因果报应思想；儒释道三教合一的思想；以忠孝为主要内容的封建伦理道德观念等等。

《西游记》在艺术上有鲜明的特色，取得了杰出的成就。它塑造了孙悟空这样一个理想化的神话英雄形象，这在我国小说史上是独特的创造。书中的许多人物，既是神奇的，又有强烈的现实感，这在古代神魔小说中也是极为罕见的。

神性(幻想性)、人性（社会性）、物性（自然性）三者的有机结合，是《西游记》人物塑造的一个突出特点。

《西游记》创造了神奇绚丽的神话世界，具有强烈的艺术魅力。天上地下，龙宫冥府，人物的活动有广阔的天地，可以无拘无束地充分施展其超人的本领。情节生动、奇幻、曲折，表现了丰富大胆的艺术想象力。

《西游记》的语言生动流利，尤其是人物对话，富有鲜明的个性特征，富有浓烈的生活气息，表现了一种幽默诙谐的艺术 。吴承恩善于提炼人民生活中的口语，吸收它的新鲜有力的词汇，利用它的富有变化的句法，加工成为一种优美的文学语言。

《西游记》在我国小说史上占有重要地位。它是明代神魔小说的杰出代表，和《三国志演义》、《水浒传》一样，成为我国人民家喻户晓的古典小说名著。它问世以后即产生广泛的影响。

明代余象斗《四游记》中编入的杨志和41回《西游记传》和万历间朱鼎臣的《鼎锲全像唐三 游释厄传》10卷，实际都是吴承恩《西游记》的删节本。明清两代，续作、补作《西游记》的小说有多部出现，如明末董说撰的《西游补》16回，明末无名氏撰的《续西游记》100回，清初无名氏撰的《后西游记》40回等。《西游记》故事在清代还被改编为戏曲搬上舞台，甚至还出现了《升平宝筏》那样大型的连台本戏。一直到现代，《西游记》故事仍然活跃在戏曲舞台上，《三打白骨精》、《闹天宫》、《芭蕉扇》等都是经常上演而受到观众喜爱的剧目。

《射阳先生存稿》4卷，在吴承恩逝世后不到10年的万历十八年(1590)即刊印行世，但流传极少。1929年于故宫博物院图书馆发现的明刻本，可能是万历四十年以后经过丘度增补的复刊本。1930年曾据原刻本铅排出版，原刻本已运往台湾。刘修业据1930年铅印本重加辑校，易名为《吴承恩诗文集》，中华书局1959年出版。书中收入陈文烛序、吴国荣跋和李维桢叙。另有刘氏所辑的《吴承恩诗文事迹辑录》等附录4种。

现存《西游记》最早的刊本是明万历二十年(1592)金陵唐氏世德堂《新刻出象宫板大字西游记》，20卷100回（北京图书馆藏有摄影胶卷）。随后有万历三十一年(1603)书林扬闽斋刊本（藏日本内阁文库）。又有明崇祯刊本《李卓吾先生批评西游记》100回，国内今存两部，分别藏于我国历史博物馆和河南省图书馆，日本也有藏本，存内阁文库。河南省中州书画社有校补影印本。清代又出现多种版本，主要有：清初刊本《西游证道书》；康熙丙子(1696)刊本《西游真诠》；乾隆戊辰(1748)晋省书业公记刊本《新说西游记》，乾隆己巳(1749)其有堂刊本《新说西游记》；嘉庆己卯（1819）护国庵刊本《西游原旨》；道光己亥（1839）德馨堂刊本《通易西游正旨》等。1954年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本为底本，参校清代各种刻本整理而成。1980年人民文学出版社又刊行二版，在初版基础上，复以明崇祯间刊《李卓吾批评西游记》本参校，并将初版据“书业公记”本增补的唐僧出身故事的第9回改作附录，恢复世德堂本第9至第12回的原貌。

参考书目

：《西游记的演变》(载《我国文学研究》上)，作家出版社，1957。

刘修业辑：《吴承恩诗文集》，中华书局上海编辑所，上海，1959。

赵景深：《西游记作者吴承恩年谱》（载《我国古典小说丛考》），齐鲁书社，济南，1980。

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