[拼音]：Miaozu yinyue

[外文]：music of Miao nationality

苗族分布在我国贵州、湖南、云南、湖北、四川和广西等省区，人口5030897人(1982年统计)。苗语属汉藏语系苗瑶语族苗语支。由于人口的分布具有大分散、小聚居，和多居住在高山地区的特点，形成了几个不同的方言区：东部方言（湘西方言）、中部方言（黔东南方言）、西部方言（川、滇、黔方言）、滇东北方言和一种口语──黔中南口语。各方言区内还流行数十种土语。各方言、土语之间在语音、词汇、语法结构上存在着不同程度的差异。因此，流传在各地区的民间音乐，也明显地带有当地土语语音的特征，具有鲜明的个性。

苗族音乐共分4大类:民歌、说唱、舞蹈音乐、器乐。

苗族民歌在歌词语言方面有纯用苗语、纯用汉语和苗汉语混合使用的 3种。纯用汉语的歌词在格律方面与汉族民歌相同；苗汉语混合使用的，仅在歌曲的主体部分用汉语歌词，其格律与汉族民歌相同，各种衬字、引子衬腔和尾腔后续附加的部分，则用苗语。纯用苗语的歌词，其词体结构与押韵方式因地区而异：在湘西方言区内，分为7字3句、7字4、6、8句和9字2句、10字 2句、13字2句以及部分4字、5字4 句体和散文诗体。押韵分为“单韵”、“双韵”和“三角码”等 3种。在湘西方言区以外的各个地区，句式多以5句为主；短歌是5字4、6、8句不等；长歌少则数十句，多则数千句，不兴押韵，只谐声调，分3种方式：

（1）严格谐调:后句各字与前句各字的声调分别一致，全歌各行各字的声调均相一致。

（2）句尾谐调：各句末字的声调必须一致。

（3）换调：只限于长歌使用，长歌多系句尾谐调，但在各个段落或各个部分允许换调。苗族民歌按传统习惯可分为6种：

以贵州黔东南的台江、雷山、凯里等县所流传的飞歌最有代表性。湘西称“韶唔”即高腔之意；滇东北地区、湘西南靖县与城步一带叫山歌；云南及黔东南局部地区和黔西北一带叫“喊歌”、“吼歌”与“顺路歌”等。飞歌只在山岗林野与田间地头演唱，音调高昂、气势雄伟。其特征是节奏宽广自由、旋律悠扬起伏，长音可以尽气息延长，句间可以任意延长休止，句内喜用滑音级进，句尾收腔惯用甩音，终止时常附带一声高昂的呐喊声。每于劳作间歇，常由2人放声高歌，女用真声、男用假声演唱。在黔东南还分男声飞歌与女声飞歌两种。各地区的飞歌虽有不同，但其体裁特征却是相同的。例如:飞歌的题材较广泛，有生产劳动歌、季节时令歌、迎送客人歌和情歌等。在湘西及云南等地区，情歌占多数。

苗族青年男女以唱歌的方式来公开交往，选择对象。这种活动在黔东南及黔南一带称“游方”，所唱的歌曲称游方歌。在云南及黔西北称“月亮歌”、“阿方”或“筛娘”；湘西吉首、凤凰一带称野外情歌；湘西南称情歌；广西大苗山和贵州从江一带则叫“坐妹”或“坐姑娘”等。游方所唱的歌曲都有一定的程序和内容。如第1次见面唱见面歌，双方皆唱自谦的内容；再次见面时唱相思歌开头。第 3次见面以后才通过对歌探询对方的婚姻状况。随着双方感情的增进和遇到各种挫折，唱出许多歌，如相恋歌、婚誓歌、断心歌、逃婚歌、断情歌、分心歌、抗婚歌、诅咒歌等。游方歌的曲调婉转细腻，其音乐风格与本地区的飞歌有密切联系。尤其唱法上独具特色。在多数地区男女都用假声的轻声唱法。在音量、语调、以及情感上发生的细微变化，从而引起音律的浮动以及细致的装饰、滑音和起腔、收腔时吐出深沉的气息等等，形成了游方歌的风格特征。例如：黔东南的游方歌，有两种不同的歌腔：一种是在集体对唱阶段演唱的“戏哟”（意为感叹性唱腔），又称“调子歌”。这种歌腔在不同的方言区中有不同的变体，主要特征是节奏缓广自由，多为混合拍子，多用大三度下行徐缓滑音级进。出现于乐句各部位的长音，都尽气息之所能而任意延长，频繁运用感叹性衬腔。另一种是在单独谈心阶段唱的“戏迪”（意为朗诵性唱腔），又称“悄悄话”或“数句句”。无论男女，声音柔细近乎耳语。节奏轻快，一字一音，旋律流畅单纯，极富语调特色，歌尾常垫以一个短小的感叹性唱腔作为收束。这两种唱腔在黔东南都不用乐器伴奏。在云南和黔西北与黔西南地区，一般用各式直箫、芦笙、口琴等乐器伴奏。到单独谈心阶段时，以拨弹口簧倾吐彼此的心曲。大部分地区是单声部歌曲，仅在湘西南的靖县、黔西北的纳雍、大方、黔西、织金，黔西南的普定和黔东南的台江等地，有男女混声二部与混声三部的游方歌。台江地区有起声不同步，以自由模仿结合运用支声衬腔的复调形式。其他地区是在单声部主体唱段的后继部分，构成一个以对比节奏结合支声衬腔的复调段落。支声复调式游方歌曲例如下：

分节日风俗歌与生活风俗歌两种。赛歌与器乐演奏是苗族传统节日活动的基本内容。黔东南清水江一带流行的“龙船节歌”围绕龙船节的起源和意义进行歌唱，已形成一种独特的体裁形式。其词体是5字2句为一段；曲式是呼应式上下句结构，上句带有特殊的衬腔向高音跳进，下句落入低声区，引出群声齐唱，带有一个呐喊性的音节作为收束，情绪红火炽烈。在生活风俗歌中，各地都流行伴嫁歌、出嫁歌和丧歌、哀歌、孝歌等，名称基本相同。

流传在各地的酒歌分两种：一种是用于礼俗的敬酒歌、祝酒歌，在云南及黔西北一带有敬饭歌与敬菜歌，演唱时带有舞蹈动作；另一种是在节日酒会中，老人演唱酒歌叙事摆古，对青年进行传统教育和传授知识。这两种酒歌都是对唱形式，分男声对唱、女声对唱和男女声对唱3种。叙事酒歌的歌词少则数十句，多则唱个通宵，都是分节歌的曲式。在黔东南地区，酒歌分为飞歌调酒歌与朗诵调酒歌。飞歌调酒歌用于礼俗性演唱，常以一个高亢的乐句起腔，句首和句尾形成长音，有一种庄重的气氛。结构通常是上下句反复变化。朗诵调酒歌只用于叙事性演唱，偏重于词句的陈述，其结构特点是由一个带有感叹性的衬腔作为起句，连接许多短句组合而成。曲调风格接近语调，节拍经常变化，其起句和段落结束处的收腔总是一致的。各种曲调和风格的酒歌，不下数十种。在黔东南地区流行的酒歌，还演变为一种中年人喜唱的“大歌”。分男声大歌与女声大歌两种。在黔西北与云南局部地区的演唱中，具有双声部尾腔的多种形式，名叫“诺斗”（即帮腔之意）。叙事酒歌因其传唱内容的广泛，形成了多种不同的类别。如“古歌”，它的题材包括天地形成与万物生长、神话故事、历史传说和迁徙历史等；“苦歌”，包括倾诉阶级压迫与封建婚姻之苦；“反歌”，主要传唱苗族人民反抗反动统治起而斗争的史话和英雄事迹。

在苗族的各种祭祀仪典活动中，祭祀歌多为礼师(巫师)与头人领唱，群众合唱。其声腔特点、演唱形式与祭祀的内容和规模的大小有直接联系。可分 3种:第1种是应用于盛大祭祖活动的“鼓社歌”，云南及广西大苗山等地称“牯脏歌”，湘西称“吃牛歌”，松桃及黔西北的局部地区称“敲棒棒猪”等，并与铜鼓舞、木鼓舞及芦笙舞同时进行，规模庞大。第2种是祭祀新去世老人的仪式歌。云南滇东北和黔西北一带称“姑妈话”和“白喜事酒令歌”，在杀牛、杀猪和献牲的仪式中，祭师（巫师）演唱与芦笙演奏交替进行。这些地区的祭祀歌也有双声部尾腔应和。第 3种是巫师祭神除病免灾的仪式歌，是一人独唱的朗诵调。其歌词内容带有封建迷信色彩，有些却也有史料价值。前两种祭祀歌的音调，都由叙事酒歌演变而来。

在湘西流行的《捉蜻蜒》、广西融水一带流行的《讨肉歌》与《赖粑歌》、广西大苗山区流行的《放鸭歌》与《挑水歌》等儿歌，节奏活泼、乐汇单纯、乐句短小、曲式结构带方整性的居多。云南、大苗山区流行的催眠歌和哄儿歌，无固定的歌词，多系即兴编唱，用一个短小的核心音调，加上感情衬腔不断反复，具有浓郁的地方特色。

苗族的说唱形式，称为《道理歌》，源出于苗族古代社会的“理歌”与“理词”，用于调解民事纠纷，系一种说白加唱的形式，曲调近似朗诵调酒歌。

有芦笙乐舞与鼓舞两种。

是苗族人民最喜爱的乐舞形式，舞蹈者也是芦笙的演奏者，自吹自舞。各地流行的芦笙舞曲都有各自独立的主题内容与地方风格，曲牌相当丰富，常有以数十首乐曲联接成套的芦笙曲。“芦笙排舞”由各式型号的芦笙4、5支组成芦笙队，以较大的一支带头，边吹边舞，始终保持一字队形，姑娘们围着芦笙队旋转起舞。“芦笙队舞”由数十支各式型号的芦笙组成，大芦笙居中，其余成圆圈，先由小芦笙领奏序曲，然后由芦笙队齐奏。“踩芦笙”芦笙队不参加舞蹈，只在一旁伴奏，一群姑娘排列成单行，踏着节拍循圆形线条舞蹈。“斗鸡”是广泛流行的芦笙双人舞，舞曲活泼、急骤、流畅。演奏姿势与舞蹈密切结合。

鼓舞分两种：

（1）铜鼓舞与木鼓舞。分男舞、女舞和男女混合舞3种形式。多系4拍组合。黔东南流行的一种铜鼓舞叫“嘎咚咚”，是3拍子，其节拍是次强、强、强的序列，很有特色。

（2）花鼓舞盛行于东部方言区的湘西和贵州松桃等地区，如凤凰、松桃的花鼓舞，古丈的团圆鼓舞、调年鼓舞和筒子鼓舞，松桃、花垣一带的单人鼓舞、双人鼓舞和猴儿鼓舞等。苗族的芦笙舞与鼓舞都具有祭祀性质。各种舞蹈都与器乐密切结合。

苗族的民间乐器有：

（1）竹管乐器。有短横笛、莽笛（即低音笛）与塞栓直箫和姊妹箫等 4种。塞栓直箫分3眼、4眼、5眼、6眼和低音大直箫数种。

（2）簧哨乐器。有芦笙、簧哨直箫、排笙、低音莽筒等数种。

（3）口弦。有单簧与双簧两种。

（4）打击乐器。有铜鼓，木鼓、皮鼓、竹柝、青铜低音大筛锣、大锣、马锣、包包锣、大镲、小镲等。此外，在苗族地区还有牛角号、竹膜笛、唢呐、二胡、四胡等，这些乐器大致与汉族乐器相似。

苗族的器乐，除芦笙乐曲与唢呐乐曲具有本身的曲牌外，其他乐器基本上还处于吹歌阶段。芦笙曲的曲调繁多，有一套曲牌。在民间普遍流传一种口授谱，称“芦笙词”或“芦笙歌”，有5类：

（1）祭祖活动的仪式音乐大谱；

（2）地区性节日活动的开场大谱；

（3）婚丧礼俗的仪式音乐；

（4）各种生活小曲；

（5）芦笙舞曲。在各类乐曲中，前3 类皆属多段连接的组曲。如黔东南从江县一带的《踩歌堂》大谱，长达31段之多，其连接方式是用一首“母曲”在各个部分出现与其他各曲连成整体。生活小曲一类基本都是零星散曲，其中不少是各种大谱中的一些段落。这些小曲和大谱，都以专用的标题和芦笙来解释音乐的具体内容。如流行于贵阳谷立、高坡、孟关一带的芦笙曲《诺德仲之歌》，便是纪念这个地区的民族英雄诺德仲的多段结构叙事曲。

苗族音乐的 3种声部织体即单声音乐、和声音乐与复调音乐，它的旋法在多数地区常见，其旋律始终在一个五度或八度以内作三 分解式的运动，偶尔在一些旋律支干音上由二度倚音作装饰，这样便形成跳进较多的风格特点。在一些地区，旋律始终在一个短小的音列中，作级进活动，这样便形成了级进较多的风格特点。另外，苗族音乐十分讲究旋律的核心音调，各地区的民歌或是器乐，都是围绕一个核心音调变化发展而成的，都具有各方言土语区音乐风格的特点。

我国成立以来，苗族音乐得到了空前的发展。各苗族自治州建立了专业音乐舞蹈团体及研究机构，专业音乐工作者收集整理苗族民间音乐，编印出版了研究资料，培养了一批苗族音乐工作者。苗族民间歌手阿泡、阿祝，苗族女高音歌唱家阿旺、阿桑和芦笙演奏家东丹甘、余富文等，在国内和各苗族地区享有盛名。优秀的作品有舞剧《蔓萝花》、芦笙叙事曲《诺德仲之歌》及小提琴曲《苗岭的早晨》等。

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